EL NUEVO CINE BRASILEÑO
Cinema novo
Etapas del cine brasileño
Etapas del cine brasileño
Brasil tiene el tamaño de un continente y fue colonizado por los portugueses, llegando aventureros de distintos países, en busca de riqueza, que convivieron con los indígenas autóctonos y con los negros, traídos como esclavos. La yuxtaposición y mezcla de culturas y de razas, dio origen a un pueblo lleno de vitalidad, fantasía y temperamento apasionado. Su cultura es sincrética y con necesidad de definir su identidad. El “cinema nôvo” bebe en esta realidad. Se han cumplido ya 50 años de la aparición del cinema novo brasileño, con películas que mantienen su valor artístico y renovador. El año 2003 ha sido importante para el cine en Brasil al declarar el Presidente Lula su valor estratégico y crear un Ministerio de Cultura, a cuyo frente situó a Gilberto Cil. El desarrollo de la política audiovisual se encargó a un Consejo en el que estaban los Ministros de Cultura, Hacienda, Industria, Comercio, Relaciones Exteriores y Comunicación, responsable de desarrollar los planes para la renovada Agencia del Cine y del Audiovisual, que dependía del Ministerio de Cultura. Fueron aprobados recursos suficientes, políticas fiscales y colaboración de las televisiones. La producción aumentó y aumentaron las obras de calidad, como Deus e brasileiro de uno de los creadores del cinema novo, Carlos Diegues, Ciudad de Dios de Fernando Meirelles y Kátia Lund, Madame Sata de Karim Ainouz o Carandiru de Hector Babemco, producida por Globo Filmes de Rede Globo Televisa, muy activa en su participación en el cine, aunque suele apostar por un cine más comercial, este film es de calidad.
Estación central |
La remontada del cine brasileño había comenzado con la Ley Audiovisual de 1993, que estableció que las empresas podrían invertir parte de sus impuestos en la producción cinematográfica. A los tres años participaban 1034 empresas que llegaban a aportar hasta el 80% del presupuesto de una película. No se consiguió la participación de las televisiones dedicadas a las telenovelas de gran éxito y cierta complejidad, como Tieta de Agreste o Pantanal. Pronto empezó a normalizarse la producción con películas interesantes,entre ellas Corisco e Dadá de Rosemberg o A ostra o vento de Walter Lima Jr. Vuelve el tema del Sertao y el Nordeste de Brasil con A guerra de Canudos de Sergi Rezende y una obra maestra que describe un mundo de personajes alejado de la visión turística, Estación Central, dirigida por Walter Salles, mostrando un variado mundo de personas que en la estación central quieren que les escriban una carta una mujer mayor (Fernanda Montenegro) dedicada a esta tarea y las vicisitudes de un niño en busca de su padre. La etapa anterior de Fernado Collor de Melo (1990-1992, primer presidente constitucional tras la caida del régimen militar, no mostró el Gobierno ningún interés por el cine, rodándose pocas películas y tras esfuerzos en 1990, Dias melhores virao de Carlos Diegues.
Brasil tuvo una experiencia única en la
región, la creación, a imagen de las “majors” de Hollywood, de la productora Vera Cruz ,
primer nombre que los portugueses dieron a Brasil. Pocas películas de Vera Cruz tienen interés,
sobresaliendo O Cangaçeiro (1953), que triunfó
en el Festival de Cannes de 1954, tuvo un gran éxito de público y lanzó a su
director Lima Barreto. Es la historia de un
bandolero del nordeste del país, contada como un western, y posee una notable
música, inspirada en temas populares, que contribuye al significado de la película,
sin limitarse a música de fondo. La crítica brasileña la consideró superficial. Hubo
un desarrollo cultural en un clima de libertad con el Gobierno de Juscelino
Kubitschek (1956-1960), quien con sus reformas situó a Brasil en la era
industrial. Una película claramente anti-Vera Cruz
indicó que el cine brasileño estaba cambiando, Rio 40 graus
(1961) de Nelson Pereira dos Santos.
Próxima al “cinéma verité” observa a los chiquillos que venden cacahuetes en
Copacabana, a la gente que sube al Pan de Azúcar o el espectáculo vital de un
partido de fútbol. La nueva corriente de cine se ocupa de los problemas del
Nordeste de Brasil y del mundo de las favelas, que facilitan un tono radical.
Pereira dos Santos marca el estilo del cinema növo con una verdad cruel en Vidas secas (1963), rodada en el Nordeste, sobre una
familia, que por la sequía debe abandonar su tierra y emigrar. Una
nueva sequía les obliga a emigrar de nuevo. Otro precursor, Roberto
Ferias inicia su cine realista,con Ciudad amenazada (1959), de corte policial, que participó en
la competición oficial del Festival de Cannes. Nacía el cinema novo.
La
consolidación del cinema nôvo es obra principalmente de Glauber
Rocha con Dios y el Diablo en la
Tierra del Sol (1964), con imágenes volcánicas, llenas de fuerza en
las que está el espíritu tradicional de Brasil. Los auténticos protagonistas son
los pobres, que deben elegir entre el refugio religioso con el bendito
Sebastiao o la protección del criminal Corisco, el último “cangaçeiro” al que
persigue Antonio das Mortes. Tiene planos violentos, diálogos subversivos y una
música inspirada en la tradición, creando un poderoso y nuevo lenguaje. El Gobierno de Joao Goulart fue destituido
por un golpe militar en 1964. Los nuevos directores salieron adelante sin subvenciones,
ocupándose personalmente de la distribución y exhibición. Siempre habían
querido ser independientes. Goulart ofreció a Nelson Pereira dos Santos la
Presidencia del Grupo Ejecutivo del Cine y Nelson Pereira no aceptó diciendo: “No debemos trabajar con el Estado". Glauber Rocha dirigió un nuevo film,
tres años más tarde, Tierra en trance (1967),
ferozmente subversiva. Es una crítica al Brasil surgido tras el golpe militar, por lo
que fue prohibida, aunque, invitada por el Festival Internacional de Cannes, se
autorizó su participación, obteniendo dos premios e igualmente participó en el
Festival de Cine de Locarno, en el que fue Premio a la mejor película. La
censura brasileña consideró que era una película minoritaria y difícilmente
entendible por la mayoría y decidió autorizarla.
Joaquim Pedro de Andrade,
personalidad destacada en el nuevo cine, impulsó la realización de un
largometraje de cinco episodios, uno de ellos dirigido por él y los otros por Leon Hirszman, Carlos Diegues, Miguel Borges y Marcos Farias,
titulado Cinco vezes favela (1962), que se
convirtió en la carta de presentación del cinema nôvo. Hirszman triunfó con su primer
largometraje, La fallecida (1964). Una mujer casada tiene un
amante y un día una vecina les descubre por la calle, surgiendo en la mujer un
sentimiento de culpa que le lleva a la muerte. Hirszman
tiene un humor sutil, un notable interés por los sentimientos femeninos y un
deseo de mostrar Río de Janeiro.
Carlos
Diegues dirige Ganga Zumba (1963), protagonizada
por un esclavo fugitivo que funda una comunidad de esclavos libres, que se
rigen por sus propias leyes. Joaquín Pedro de Andrade realiza El padre y la muchacha (1966) en la que un joven sacerdote
llega a una pequeña ciudad de Minas Gerais y altera la vida de la sociedad
conservadora. La
denuncia del sistema político es
desarrollada en Os herdeiros (1969) por Carlos
Diegues, sobre la memoria histórica reciente de la etapa de dictadura de Getulio Vargas. Ruy
Guerra dirigió Los cafajestes (1962),
en la que describe el ambiente de Río de
Janeiro y Copacabana, mostrando los bajos fondos, al seguir a dos malhechores. Es
autor de una película mítica del cinema novo, Los fusiles (1964),
relatando el envío de un regimiento al Nordeste de Brasil para acabar con la
revuelta de los pobres hambrientos que asaltaban tiendas y almacenes. Más
tarde Ruy Guerra plantea las luchas por el control del mercado del cacao, en
los años 30 al sur de Bahía en Los dioses y los muertos (1971).
Pereira dos Santos tuvo una etapa dedicada al
canibalismo de algunas tribus. En Como era gostoso o meu
frances (1971), situado en el período de la invasión francesa, narra
centrado en la tribu de los Tupinambás, narra sus hábitos y como devoran a un francés para celebrar su victoria frente a sus enemigos los Tupiniquins. Basándose en una obra de Augusto Lima
Barreto, tuvo su mayor triunfo Joaquím Pedro de Andrade con una película de
evidentes tintes surrealista, Macunaima (1969),
en la que parodia y caricaturiza defectos del pueblo brasileño y condena la
violencia y el racismo. Rocha afirma que tiene un fondo nacionalista y el deseo
de devolver el prestigio al cine brasileño. Es también autor de una divertida
comedia situada en la
provinciana Cuririba , Domicilio conjugal
(1974), protagonizada por un abogado que siente atractivo erótico por ciertas
prendas de vestir femeninas, una pareja de ancianos con una vida llena de
disputas y un joven con actitud vampírica en sus relaciones amorosas.
Los
directores del “cinema novo” elegían con prudencia los temas. La represión se
había endurecido y los organismos creados por la Junta Militar solo
impulsaban un cine histórico, patriotero o erótico, aceptado por el público en el Brasil pero que fracasó
internacionalmente. El “cinema nôvo” se convirtió en un
sueño de la década de los 60, “ese sueño, que
según Glauber Rocha, es lo único que no les
podían quitar”. El “cinema novo” había cumplido su propósito de
renovación cinematográfica y sus hallazgos fueron asimilados por el posterior cine brasileño.
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