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miércoles, 15 de junio de 2016



    EL NUEVO CINE BRASILEÑO

      Cinema novo

      Etapas del cine brasileño




         Brasil tiene el tamaño de un continente y fue  colonizado por los portugueses, llegando aventureros de distintos países,  en busca de riqueza, que convivieron con los indígenas autóctonos y con los negros, traídos como esclavos. La yuxtaposición y mezcla de culturas y de razas, dio origen a un pueblo lleno de vitalidad, fantasía y temperamento apasionado. Su cultura es sincrética y con necesidad de definir su identidad. El “cinema nôvo” bebe en esta realidad. Se han cumplido ya 50 años de la aparición del cinema novo brasileño, con películas que mantienen su valor artístico y renovador. El año 2003 ha sido importante para el cine en Brasil al declarar el Presidente Lula  su valor estratégico y crear un Ministerio de Cultura, a cuyo frente situó a Gilberto Cil. El desarrollo de la política audiovisual se encargó a un Consejo en el que estaban los Ministros de Cultura, Hacienda, Industria, Comercio, Relaciones Exteriores y Comunicación, responsable de desarrollar los planes para la renovada Agencia del Cine y del Audiovisual, que dependía del Ministerio de Cultura. Fueron aprobados recursos suficientes, políticas fiscales y colaboración de las televisiones. La producción aumentó y aumentaron las obras de calidad, como Deus e brasileiro de uno de los creadores del  cinema novo, Carlos Diegues, Ciudad de Dios de Fernando Meirelles y Kátia Lund, Madame Sata  de Karim Ainouz o Carandiru de Hector Babemco, producida por Globo Filmes de Rede Globo Televisa, muy activa en su participación en el cine, aunque suele  apostar  por un cine más comercial, este film es de calidad.

Estación central



           La remontada del cine brasileño había comenzado con la Ley Audiovisual de 1993, que estableció que las empresas podrían invertir parte de sus impuestos en la producción cinematográfica. A los tres años participaban 1034 empresas que llegaban a aportar hasta el 80% del presupuesto de una película. No se consiguió la participación de las televisiones dedicadas a las telenovelas de gran éxito y cierta complejidad, como  Tieta de Agreste  o Pantanal.  Pronto empezó a normalizarse la producción con películas interesantes,entre ellas  Corisco e Dadá de Rosemberg o A ostra o vento  de Walter Lima Jr. Vuelve el tema del Sertao y el Nordeste de Brasil con A guerra de Canudos de Sergi Rezende y una obra maestra que describe un mundo de personajes alejado de la visión turística, Estación Central, dirigida por Walter Salles, mostrando un variado mundo de personas que en la estación central quieren que les escriban una carta una mujer mayor (Fernanda Montenegro) dedicada a esta tarea y las vicisitudes de un niño en busca de su padre. La etapa anterior de Fernado Collor de Melo (1990-1992, primer presidente constitucional tras la caida del régimen militar, no mostró el Gobierno ningún interés por el cine, rodándose pocas películas y tras esfuerzos en 1990, Dias melhores virao de Carlos Diegues.


             


     Brasil tuvo una experiencia única en la región, la creación, a imagen de las “majors” de Hollywood, de la productora Vera Cruz, primer nombre que los portugueses dieron a Brasil. Pocas películas de Vera Cruz tienen interés, sobresaliendo O Cangaçeiro (1953), que triunfó en el Festival de Cannes de 1954, tuvo un gran éxito de público y lanzó a su director Lima Barreto. Es la historia de un bandolero del nordeste del país, contada como un western, y posee una notable música, inspirada en temas populares, que contribuye al significado de la película, sin limitarse a música de fondo. La crítica brasileña la consideró superficial. Hubo un desarrollo cultural en un clima de libertad con el Gobierno de Juscelino Kubitschek (1956-1960), quien con sus reformas situó a Brasil en la era industrial.  Una película claramente anti-Vera Cruz indicó que el cine brasileño estaba cambiando, Rio 40 graus (1961) de Nelson Pereira dos Santos. Próxima al “cinéma verité” observa a los chiquillos que venden cacahuetes en Copacabana, a la gente que sube al Pan de Azúcar o el espectáculo vital de un partido de fútbol. La nueva corriente de cine se ocupa de los problemas del Nordeste de Brasil y del mundo de las favelas, que facilitan un tono radical. Pereira dos Santos marca el estilo del cinema növo con una verdad cruel en Vidas secas (1963), rodada en el Nordeste, sobre una familia, que por la sequía debe abandonar su tierra y emigrar. Una nueva sequía les obliga a emigrar de nuevo. Otro precursor, Roberto Ferias inicia su cine realista,con Ciudad  amenazada (1959), de corte policial, que participó en la competición oficial del Festival de Cannes. Nacía el cinema novo.



Dios y el Diablo en la Tierra del Sol

        La consolidación del cinema nôvo es obra principalmente de Glauber Rocha con Dios y el Diablo en la Tierra del Sol (1964), con imágenes volcánicas, llenas de fuerza en las que está el espíritu tradicional de Brasil. Los auténticos protagonistas son los pobres, que deben elegir entre el refugio religioso con el bendito Sebastiao o la protección del criminal Corisco, el último “cangaçeiro” al que persigue Antonio das Mortes. Tiene planos violentos, diálogos subversivos y una música inspirada en la tradición, creando un poderoso y nuevo lenguaje. El Gobierno de Joao Goulart fue destituido por un golpe militar en 1964. Los nuevos directores salieron adelante sin subvenciones, ocupándose personalmente de la distribución y exhibición. Siempre habían querido ser independientes. Goulart ofreció a Nelson Pereira dos Santos la Presidencia del Grupo Ejecutivo del Cine y Nelson Pereira no aceptó diciendo: “No debemos trabajar con el Estado". Glauber Rocha dirigió un nuevo film, tres años más tarde, Tierra en trance (1967), ferozmente subversiva.  Es una crítica al Brasil surgido tras el golpe militar, por lo que fue prohibida, aunque, invitada por el Festival Internacional de Cannes, se autorizó su participación, obteniendo dos premios e igualmente participó en el Festival de Cine de Locarno, en el que fue Premio a la mejor película. La censura brasileña consideró que era una película minoritaria y difícilmente entendible por la mayoría y decidió autorizarla.

   
          

       Joaquim Pedro de Andrade, personalidad destacada en el nuevo cine, impulsó la realización de un largometraje de cinco episodios, uno de ellos dirigido por él y los otros por Leon Hirszman, Carlos Diegues, Miguel Borges y Marcos Farias, titulado Cinco vezes favela (1962), que se convirtió en la carta de presentación del cinema nôvoHirszman triunfó con su primer largometraje, La fallecida  (1964). Una mujer casada tiene un amante y un día una vecina les descubre por la calle, surgiendo en la mujer un sentimiento de culpa que le lleva a la muerte. Hirszman tiene un humor sutil, un notable interés por los sentimientos femeninos y un deseo de mostrar Río de Janeiro. 
Carlos Diegues dirige Ganga Zumba (1963), protagonizada por un esclavo fugitivo que funda una comunidad de esclavos libres, que se rigen por sus propias leyes. Joaquín Pedro de Andrade realiza El padre y la muchacha (1966) en la que un joven sacerdote llega a una pequeña ciudad de Minas Gerais y altera la vida de la sociedad conservadora. La denuncia del sistema político  es desarrollada en Os herdeiros (1969) por Carlos Diegues, sobre la memoria histórica reciente de la etapa de dictadura de Getulio Vargas. Ruy Guerra dirigió Los cafajestes (1962), en la que  describe el ambiente de Río de Janeiro y Copacabana, mostrando los bajos fondos, al seguir a dos malhechores. Es autor de una película mítica del cinema novo, Los fusiles (1964), relatando el envío de un regimiento al Nordeste de Brasil para acabar con la revuelta de los pobres hambrientos que asaltaban tiendas y almacenes. Más tarde Ruy Guerra plantea las luchas por el control del mercado del cacao, en los años 30 al sur de Bahía en Los dioses y los muertos (1971).




       Pereira dos Santos tuvo una etapa dedicada al canibalismo de algunas tribus. En Como era gostoso o meu frances (1971), situado en el período de la invasión francesa, narra centrado en la tribu de los Tupinambás,  narra sus hábitos y como devoran a un francés para celebrar su victoria frente a sus enemigos los Tupiniquins. Basándose en una obra de Augusto Lima Barreto, tuvo su mayor triunfo Joaquím Pedro de Andrade con una película de evidentes tintes surrealista, Macunaima (1969), en la que parodia y caricaturiza defectos del pueblo brasileño y condena la violencia y el racismo. Rocha afirma que tiene un fondo nacionalista y el deseo de devolver el prestigio al cine brasileño. Es también autor de una divertida comedia situada en la provinciana Cuririba, Domicilio conjugal (1974), protagonizada por un abogado que siente atractivo erótico por ciertas prendas de vestir femeninas, una pareja de ancianos con una vida llena de disputas y un joven con actitud vampírica en sus relaciones amorosas.

           Los directores del “cinema novo” elegían con prudencia los temas. La represión se había endurecido y los organismos creados por la Junta Militar solo impulsaban un cine histórico, patriotero o erótico,  aceptado por el  público en el Brasil pero que fracasó internacionalmente. El “cinema nôvo” se convirtió en un sueño de la década de los 60, “ese sueño, que según Glauber Rocha, es lo único que no les podían quitar”. El “cinema novo” había cumplido su propósito de renovación cinematográfica y sus hallazgos fueron  asimilados por el posterior cine brasileño.


  

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