¿DONDE COLOCAMOS LA CÁMARA?


La dirección cinematográfica. Los planos en el cine. El raccord

Cine de ficción, documental y  cine experimental

Mustang. The propaganda game

      Mustang. (2015). dirigida por Deniz Gamze Ergoven, una original película en la que se enfrentan tradición y presente en Turquía,  comienza con la salida de un colegio y chicos y chicas se bañan en el mar y se divierten con gran alegría. Predominan los planos desde un punto superor, que son descriptivos, pero encierran algo de inquietud. Siguen estos planos  hasta que las protagonistas , cinco hermanas, llegan a su casa y su alegría se corta con la aparición de la abuela en posición dominante, vista en plano enfático picado desde abajo. Empezamos a intuir que hay una amenaza  sobre las jóvenes.  Con frecuencia se dice, "el cine ha perdido su pureza de expresión artística" o "los efectos especiales y las nuevas tecnologías han transformado el cine en espectáculo de feria". Nada más lejos de la realidad. El cine  ha popularizado términos como "visualismo" y fotogenia para expresar el poder  que  lleva desde la imagen a las ideas. El cine por medio de la cámara  capta las imágenes con las que se expresa. Ha incorporado el sonido: diálogos, efectos sonoros y música, pero la primera pregunta que se hace a un director en un rodaje es ¿donde ponemos la cámara?. La posición de la cámara. sus movimientos y objetivos son determinantes en la composición de los planos y en el lenguaje cinematográfico. 

        La creación de un pintor no puede juzgarse sin tener en cuenta sus medios·", decía Matisse. La obra de un director de cine se critica por los medios a su disposición, que  le sirven para la puesta en escena. La cámara le permite captar la acción y los movimientos de los actores, los objetos, los testimonios en los documentales y los ambientes dotándoles de armonía. La elección de cada plano determina el siguiente, con la irreversibilidad de un puzzle. La ordenación de los planos cuenta la historia y crea emoción, adquiriendo el ritmo en el montaje. El documental restaura la realidad para ser creativo, como ocurre en el documental The propaganda game (2015) dirigido por Alvaro Longoria, una aproximación a Corea del Norte. Los planos generales de la ciudad con suaves panorámicas en ocasiones nos descubren Pionyang. Una ciudad con grandiosos edificios y lugares públicos con estética de realismo socialista. No hay ciudadanos, solo vemos las grandes exhibicones militares y pequeños grupos. Vamos del realismus  medieval al realismo marxista, en el resultado de la fusión del comunismo de Mao Tse-tung y el nacionalismo. Intercalados con planos medios de testimonios elogiosos para el sistema y de adoración para su líder Kim Il-sung de individuos y pequeños grupos de ciudadanos del país y abundan los primeros planos para los comentarios críticos de occidentales. Las palabras de los coreanos del Norte confirman la opinión del poeta Louis Aragon, "Cada vez que hay una revolución habría que cambiar la gramática", aunque lo ocurrido en Corea del Norte no sea propiamente una revolución y parezca que han pasado de una cultura burguesa a a una cultura del proletariado. Todos los planos son signos que nos permiten descubrir como es el modelo de Corea del Norte, que lleva al absurdo o a la desolación. Los comentarios de los ciudadanos del país son triunfalistas, todo lo malo es propaganda de Occidente, dicho en un país que todo es propaganda. Es el juego y el choque de dos visiones de medias verdades que se enfrentan,  pero la cámara en hermosos planos nos va mostrando la realidad. La película observa, no juzga, somos los espectadores los que sacamos las consecuencias.

         Nicholas Ray  me contó, hablando de Rebelde sin causa, en Barcelona, que reconocía la importancia de la cámara y sus objetivos, pero que no sentía veneración por ella, sino por la película. Como director, creía, que no precisaba  tener mucho dominio técnico. Basta con saber que con la cámara se pueden tener planos generales, medios, primeros planos, utilizar sus objetivos y movimientos, con los que se puede controlar el espacio y el tiempo. Sin embargo una película es una historia, decía, y se cuenta con los actores a los que prefería dedicar su tiempo durante el rodaje. Susan Ray en "Action" nos amplía el pensamiento de Nicholas Ray: Debéis hacer siempre un ensayo con los actores, que os marcará donde debe colocarse la cámara. Los actores son libres para moverse y aunque se salgan del campo de la cámara o de los proyectores de iluminación, esto puede corregirse. Sin el ensayo no sabréis cual se el lugar de la cámara o qué cámara elegir, si son varias. Debéis imaginar que lleváis una cámara al hombro y caminar mientras ensayan, observando los movimientos de los actores, los mejores ángulos, los momentos significativos y entonces podréis colocar la cámara para que capte la verdad de la escena.

Face of our fear 

  En el campo experimental es donde hay mayor culto a la cámara. El director y escritor norteamericano,  Stephen Dwoskin, que sufrió una poliomielitis a los 9 años, vivió siempre con una cámara a mano, que le convirtió en uno de los más prestigiosos y premiados directores de cine experimental y documental, como Face of our fear (1992), que  refleja el mundo de los discapacitados. Se convirtió también en un  buen profesor. "Quiero hacer películas como se escribe un libro. Estoy muy influido por la literatura y quiero  llevar todos los libros al cine, Los poetas y los pintores se han convertido en cineastas".


                 Hay directores obsesionados con la continuidad cinematográfica o raccord de las imágenes. Jean Renoir les reprochaba que debían ocuparse más de que las escenas emocionen. Martin Scorsese ha contado que en Kundun  (1997) rodaron en diversos monasterios, que en el montaje convirtió en uno solo y así una escena rodada en un  monasterio en la película aparecía en otro. Estaba preocupado, pero nadie se dio cuenta.Scorsese  comentó que "muchos directores por concentrarse demasiado en los movimientos de cámara, en prepararlos, acaban haciendo películas sin vida".