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martes, 29 de diciembre de 2015





   


EL FUTURO DEL CINE EUROPEO

 Cómo distribuir el cine europeo 

Un Fondo de Garantía para la distribución


   




Viva

           
   Veremos tres atractivas películas europeas, seleccionadas para los Oscar a la mejor película  de 2015 extranjera,  seguramente   en salas minoritarias o por las televisiones. Todas  tienen temas diversos que interesan a sus países productores. Social y con pensamiento actual la fábula belga que presenta a Dios viviendo en Bruselas como un ciudadano, en Le Nouveau Testament (2015) dirigida por Janco Van Dornael; el comportamiento de los soldados daneses en Afganistán y los refugiados afganos en A war (Krgen, 2015) de Tobias Lindholm, y la irlandesa Viva (2015) de Paddy Brethmach, que muestra el interés irlandés por lo hispánico al estar rodada en Cuba, hablada en español, sobre  la problemática de un joven cubano y su familia.




Rams (El valle de los carneros)




      Se insiste en la importancia  del cine europeo, como vertebrador de la unidad de la Unión Europea y  gran impulsor  de una auténtica y original cultura cinematográfica europea. La cifra de la población de la UE alcanza ya 508 000 000 de habitantes y podría dar lugar a un gran mercado cinematográfico para una industria de cine europeo. La realidad es que las películas  producidas en cada uno de los países miembros no circulan por el resto de Estados, se ven prácticamente solo en su país de origen, sus características son nacionales, por eso hay que hablar de  cinematografías europeas, cada una con sus rasgos especificos, el  cine europeo es un concepto, que define el conjunto de los cines europeos. Esto no es un obstáculo para que circulasen por Europa. Como excusa para esta falta de circulación  se aduce que nuestros países tienen idiomas distintos, a diferencia de lo que ocurre en EEUU, cuyo único idioma es el inglés. Una excusa no válida porque lo que vertebra cinematográficamente a la Europa son las películas norteamericanas, que arrasan las taquillas en todos los Estados de la UE. ¿No les afecta el que tengamos distintos idiomas? No, porque tienen las mismas distribuidoras en cada uno de los países y doblan o subtitulan sus películas en el idioma de cada país. Ya que producimos muchas películas interesantes debemos crear un espacio cinematográfico europeo para ellas.





           No se trata de producir películas artificialmenente  europeas, sino de potenciar las  nacionales, aunque uno de los medios es la coproducción, pero preferiblemente financiera que amplía la financiación de los productores independientes,  así como sus posibilidades de distribución y promoción. Las coproducciones pueden ser realess solo cuando el guión lo permite. El DL de 4 diciembre, 2015, incluye la regulación de las coproducciones y admite las participaciones financieras  de productores de varios países. Aún conserva la limitación de que la participación financiera sea entre el 10 y el 25% del presupuesto y que cuando sea entre productores de dos país, deben ser bilateralmente equilibradas las particpaciones de los productores financieros. La Comisión Europea, a nivel europeo, debe ampliar estas limitaciones para las coproducciones europeas.



La conspiración del silencio


   Casi todas las películas europeas las producen productoras, que son pequeñas o medianas empresas independientes. La independencia  se trata de regular en legislaciones nacionales, pero el auge de las concentraciones de las televisiones imposibilita la independencia de las productoras, por lo que convendría que  a nivel europeo existiese una definición más clara y precisa, por ejemplo en la Directiva "Televisión sin fronteras," de los requisitos necesarios  para ser considerado productor independiente.



La herida

          Normalmente las películas se proyectan en las salas y televisiones de los países que las producen. Hay excepciones, generalmente las producciones inglesas (Slondog millionaire, 2006  o Harry Potter, 2001-2011) y algunas otras, como las francesas Pequeñas mentiras sin importancia (2010) o Intocable (2011) 0 la italiana La gran belleza (2012). La mayoría de las que se han distribuido en otros países europeos, algunas, bien acogidas en Festivales Internacionales de Cine, suelen ser exhibidas  en salas solo subtituladas,  entre ellas se encuentran la película islandesa Rams (El valle de los carneros 2006),   premiada en Un certain regard del Festival de Cannes, dirigida por Grimur Hákonarson; dos hermanos enfrentados que se unen para salvar un rebaño de carneros o la de reciente estreno, la coproducción de Francia con Turquía y Alemania,  Mustang (2015), también preseleccionada para el Oscar a mejor película extranjera, dirigida por Deniz Gamze, en la que cinco hermanas se enfrentan a odiosas tradiciones,. Muchas, aunque se estrenen en salas, subtituladas, alcanzan una menor repercusión, pese a su calidad, como la sueca Corre, duerme, muere (2012), dirigida por Gabriela Pichler y protagonizada por una joven enérgica que hace frente a la crisis de empleo; la portuguesa Sangre de mi sangre (2012) de Joao Canijo, sobre una madre soltera con dos hijos en Lisboa, o  la españolaLa herida  (2013) de Fernando Franco, con el tema de la doble personalidad de la protagonista.  Las películas alemanas tienen el mismo presupuesto medio que las inglesas, pero su éxito es más limitado, como La conspiración del silencio (2014) de Giullio Ricciarelli, en la que un joven fiscal trata de investigar la trama que ampara un pasado nazi. Los ingleses esperan continuar la buena aceptación de sus películas con War on everyone (2016) del director Alexander Scargane, sobre dos policías corruptos en Nuevo México. 





         No contaremos nunca con una presencia destacable de nuestros cines fuera de las fronteras del país productor, a no ser que se resuelvan los problemas de la distribución y promoción, cuya solución no es difícil, aunque es costosa y no puede conseguirse a corto término. El Programa MEDIA en la UE ha dado los primeros pasos al establecer unas ayudas selectivas a la distribución y unas ayudas automáticas a los distribuidores en proporción a los ingresos de taquilla de las películas en otros países europeos que las distribuyan y unas ayudas a los exportadores. Es acertado promover una colaboración entre distribuidores de distintos países y se debería primar los planes de distribución de películas en producción, Las ayudas a distribución en salas se han ido ampliando para su acceso a televisión e Internet. Esta  preocupación del Programa MEDIA se inició con una UE de 15 Estados, ahora somos 28 y si ya entonces el presupuesto era bajo, en la actualidad debe incrementarse sustancialmente.  Los  derechos de distribución de las grandes películas tienen costes  elevados y para ayudar a los distribuidores a que inviertan, si es posible cuando se inicia la producción, habría que aprobar de una vez, ya que está planteado desde 1995, un Fondo de Garantía para la distribución con préstamos a medio y largo plazo y también para operaciones a corto plazo, sino las películas europeas más taquilleras seguirán siendo distribuidas por filiales de las majors. Los Estados, como  España disponen ayudas a la distribución de películas europeas, y el Orden 18, diciembre, 2015 las mantiene para la distribución de largometrajes y cortometrajes españoles, comunitarios e iberoamericanos en salas y también en soporte videográfico e InternetEn el campo de la promoción existen ayudas para la participación en mercados o ferias internacionales, tanto en el Programa MEDIA. como a nivel español.



         Los distribuidores necesitan salas de cine donde estrenar y Europa Cinemas, creada por el CNC francés y el Programa MEDIA, ha comprendido esta necesidad y concede  ayudas a aquellos exhibidores, que  por contrato se comprometen a que la mitad de sus exhibiciones sean películas europeas, de las que el 50% deben ser no nacionales y se comprometen también a acciones de promoción. Europa Cinemas se ha convertido en un sello de garantía para las salas que forman parte de esta red.. No estaría mal recuperar estas mismas ayudas a las salas que proyecten películas europeas de otros países, que dieron buenos resultados en España y podrian ampliarse a los Cine Clubs o Círculos de cine, actividad a recuperar. ya que el cine europeo suele proyectare en versión original con subtítulos y estas salas existen en muy pocas provincias y los emergentes Cine Clubs y pequeños Festivales suplen este vacío.

     En el cine es clave la promoción y para su eficacia requiere unos presupuestos muy elevados. En este punto habría que considerar la colaboración de las televisiones y entre sus obligaciones de emisiones de obras europeas incluir  a nivel europeo claramenente las obras cinematográficas, a las que deberían comprometerse a promocionar adecuadamente para hacer visible ante los ciudadanos la existencia y la importancia de las cinematografías de los distintos países europeos.

jueves, 17 de diciembre de 2015

      


           NUEVA LEGISLACION PARA EL CINE ESPAÑOL


           Decretos Ley 14 de mayo y 5 de diciembre de 2015

          Criterios culturales, olvido de la industria ¿a donde va el cine español?


         




            El cine español se encuentra en una situación complicada que no se arregla solo modificando el modelo de ayudas públicas. El principal problema es que la financiación de todas las películas depende de las televisiones. Y las televisiones están convirtiendo las películas en programas para sus horas de mayor audiencia. Las películas participadas por las cadenas privadas tienen mayor presupuesto y recaudación por la promoción en las propias televisiones. cuyo coste está condicionando al productor independiente, que cada vez más va perdiendo independencia. La condición de independencia del productor es necesario salvaguardarla. Al mismo tiempo aumenta la diferencia de presupuestos entre estas producciones apoyadas por las televisiones privadas, situando al resto de las películas con un presupuesto medio entre 2 y 2.2 millones de euros, que disminuye su competitividad y  recaudación. Hay que autorizar a TVE a hacer publicidad directa de las películas españolas en que interviene y resolver el problema de la ausencia de emisiones en las cadenas privadas del cine español,  ya que solo emiten aquellas en que participan. En otros países europeos el Estado promueve acuerdos entre las televisiones y el sector  cinematográfico. Por otra parte es excesivo el tiempo que las televisiones retienen estas producciones, impidiendo que el productor pueda explotarlas en otros medios, si conserva los derechos y no se ha visto obligados a cederlos.



Jamón. jamón

         Hay otros problemas evidentes. El primero  que haya un marco financiero atractivo para los inversores y fácil para los productores, y además contar con buenos guiones para lo que es necesario apoyar la reescritura de muchos guiones;  hay que facilitar la promoción,  una decidida mejora  de la distribución nacional y también la internacional, la  renovación tecnológica, la difusión en Internet y la lucha contra la piratería.  Son muy importantes las subvenciones  públicas de las que se ocupan dos nuevos Reales Decretos, pero no son el único  problema a resolver. Ignorarlo es seguir la política del avestruz.

     

   Desde 1964 el modelo de ayudas al cine en España no ha tenido  cambios radicales, se ha ido adaptando, con mayor o menor inteligencia, las ayudas automáticas y las subvenciones sobre proyecto, a los cambios tecnológicos y económicos y han conseguido unos brillantes resultados creativos en todas sus fases y géneros. La prima Angélica (1973), La colmena (1982), La mitad del Cielo (1986), ¡Ay Carmela! (1990), Jamón, jamón (1992), Boca a boca (1995), Abre los ojos (1997), Hable con ella (2002), Solas (1999) o El desconocido /2015) son algunos ejemplos. El actual cambio no se comprende bien. Las ayudas automáticas a la amortización tienen una vocación industrial y de mercado, las ayudas sobre proyecto una vinculación a la renovación y el apoyo a los nuevos directores. Bastaba con limitar las ayudas automáticas al 15% de las recaudaciones, eliminando las complementarias, con lo que desaparecería el problema de la compra de entradas, e incrementar al tiempo las desgravaciones. Crear de una vez un sistema automático para las subvenciones anticipadas a primeras y segundas películas y a las películas que obtengan premios en los Festivales internacionales. Al Estado no le corresponde estar calificando las películas en culturales o no, ni siquiera los proyectos. Eso es realismo socialiista. Y debe dedicarse a resolver los acuciantes problemas del presente.



        El primer Decreto Ley, de 14, mayo  del 2015 (1), contiene una miscelánea de temas: modificaciones de IRPF, concesión de créditos, y entre ellos se encuentra un artículo dedicado al cine que, aparentemente, deja las ayudas a la producción igual con retoques nada inocentes,  a las previstas en la Ley del Cine de 2007. Ahora todas las nuevas ayudas podrán ser reembolsables, total o parcialmente, como las actuales ayudas sobre proyecto. Junto a las ayudas a la amortización la Ley de 2007, que se modifica, contemplaba las ayudas sobre proyecto para películas con un valor cinematográfico, cultural o social y para las de carácter documental o experimental y para nuevos realizadores. El  DL de 14, mayo, 2015, crea unas ayudas selectivas sobre proyecto, que no define, y de las que solo se establece que serán intransmisibles. Son anticipadas. Al mismo tiempo establece unas ayudas generales sobre proyecto  en razón de su viavblidad, solvencia técnica del productor, difusión (es decir potencialidad de difusión), interés cultural español o europeo, innovadoras o según el impacto socicoeconómio de la inversión. Afirma que estos criterios le parecen adecuados para establecer una "baremación objetiva". lo que es una simple ilusión. Estas ayudas con la composición de la Comisión diseñada para otorgarlas y el sistema de puntuación corren el riesgo de corporativismo y clientelismo, aparte de ser subjetivas.´


          Se establecen  tres condiciones limitativas de la ayuda: para que no sobrepasen los límites máximos previstos se sumarán todas las ayudas públicas y las deducciones por desgravación fiscal. Y se establece que las ayudas no superen el 50% del presupuesto o el l 60% si son coproducciones. En la disposición transitoria acuerda celebrar convocatorias para las ayudas a la amortización solo los años  2016, 2017 y 2018, para las películas que hubiesen iniciado su rodaje antes de la primera convocatoria de las ayudas generales sobre proyecto. Asimismo declara las ayudas a la amortización y las generales sobre proyecto incompatibles, lo que no concuerda con la obligación que el propio DL. establece de desarrollar todas las ayudas previstas en la Ley 2007 y con la realidad, ya que son ejemplo de compatibilidad.



        El proyecto de Orden de 4, noviembre, 2015 pretendía desarrollar este DL, pero establecía el desarrollo de normas no contenidas en ese DL, por lo que aprovechando un  nuevo DL de 5, diciembre, 2015, que  modifica otras normas de la Ley del Cine de 2007, (2) se incluyeron disposiciones desarrollables en una Orden y repiten con más extensión normas del anterior DL. En primer lugar establece la exigencia de un certificado cultural , que se presenta como una exigencia de la polémica excepción cultural. Será expedido por el ICAA, teniendo en cuenta el contenido, el reflejo de la realidad cultural española o el enriquecimiento de la diversidad cultural en las pantallas españolas. Certificado que se exigirá para optar a las ayudas generales sobre proyecto y a los largometrajes y series audiovisuales cuyos inversores se acojan a las deducciones fiscales. Ni este DL ni el anterior hacen referencia, de manera expresa al cine como industria.

Solas


             No se aporta ningún indicio de lo qué son las ayudas selectivas y tan solo  se refiere a ellas el DL. al declarar  a todas las categorías de ayudas intransmisibles, pero por el borrador de Orden conocemos su parecido con las anteriores ayudas sobre proyecto. En cuanto a los límites de las ayudas introduce una nueva categoría para los límites de las ayudas: las obras audiovisuales difíciles, que para el legislador son los cortometrajes, que podrán subvencionarse  hasta el 70% de sus costes,  las películas de nuevos  realizadores, pero cuyo coste sea inferior a 300 000 euros, también el límite será el 70%. Se ignora que las películas de nuevos realizadores deben formar parte del circuito comercial y tener éxito en las salas y con ese presupuesto podrán realizar como mucho un rodaje con un teléfono inteligente y unos amigos, si quiere hacer ficción, aunque quizás sea na errata y quiera decir a los presupuestos inferiores a 1 300 000 euros. Asimismo para las películas realizadas en lengua cooficial distinta al castellano el limite se establece en el 60%, está bien, pero debería haber añadido, siempre que se exploten solo en esa lengua, y no mezclar motivos idiomáticos con razones industriales. Este DL. deroga la disposición transitoria del anterior DL.


      Lástima que en vez de mejorar el actual sistema de ayudas y hacer frente a los retos del cine español en la actualidad, se haya preferido lanzarse a un modelo general de ayudas anticipadas. No pasará mucho tiempo para que vuelva a abrirse nuevamente en la legislación un sistema automático. como lo tienen nuestros vecinos de Francia, Alemania o Italia, aunque actualizado y eliminando lo que no haya funcionado bien, como se ha hecho normalmente.



(1)        (2)

miércoles, 9 de diciembre de 2015



  ¿DONDE COLOCAMOS LA CÁMARA?


La dirección cinematográfica. Los planos en el cine. El raccord

Cine de ficción, documental y  cine experimental

Mustang. The propaganda game




      Mustang. (2015). dirigida por Deniz Gamze Ergoven, una original película en la que se enfrentan tradición y presente en Turquía,  comienza con la salida de un colegio y chicos y chicas se bañan en el mar y se divierten con gran alegría. Predominan los planos desde un punto superor, que son descriptivos, pero encierran algo de inquietud. Siguen estos planos  hasta que las protagonistas , cinco hermanas, llegan a su casa y su alegría se corta con la aparición de la abuela en posición dominante, vista en plano enfático picado desde abajo. Empezamos a intuir que hay una amenaza  sobre las jóvenes.  Con frecuencia se dice, "el cine ha perdido su pureza de expresión artística" o "los efectos especiales y las nuevas tecnologías han transformado el cine en espectáculo de feria". Nada más lejos de la realidad. El cine  ha popularizado términos como "visualismo" y fotogenia para expresar el poder  que  lleva desde la imagen a las ideas. El cine por medio de la cámara  capta las imágenes con las que se expresa. Ha incorporado el sonido: diálogos, efectos sonoros y música, pero la primera pregunta que se hace a un director en un rodaje es ¿donde ponemos la cámara?. La posición de la cámara. sus movimientos y objetivos son determinantes en la composición de los planos y en el lenguaje cinematográfico. 



        La creación de un pintor no puede juzgarse sin tener en cuenta sus medios·", decía Matisse. La obra de un director de cine se critica por los medios a su disposición, que  le sirven para la puesta en escena. La cámara le permite captar la acción y los movimientos de los actores, los objetos, los testimonios en los documentales y los ambientes dotándoles de armonía. La elección de cada plano determina el siguiente, con la irreversibilidad de un puzzle. La ordenación de los planos cuenta la historia y crea emoción, adquiriendo el ritmo en el montaje. El documental restaura la realidad para ser creativo, como ocurre en el documental The propaganda game (2015) dirigido por Alvaro Longoria, una aproximación a Corea del Norte. Los planos generales de la ciudad con suaves panorámicas en ocasiones nos descubren Pionyang. Una ciudad con grandiosos edificios y lugares públicos con estética de realismo socialista. No hay ciudadanos, solo vemos las grandes exhibicones militares y pequeños grupos. Vamos del realismus  medieval al realismo marxista, en el resultado de la fusión del comunismo de Mao Tse-tung y el nacionalismo. Intercalados con planos medios de testimonios elogiosos para el sistema y de adoración para su líder Kim Il-sung de individuos y pequeños grupos de ciudadanos del país y abundan los primeros planos para los comentarios críticos de occidentales. Las palabras de los coreanos del Norte confirman la opinión del poeta Louis Aragon, "Cada vez que hay una revolución habría que cambiar la gramática", aunque lo ocurrido en Corea del Norte no sea propiamente una revolución y parezca que han pasado de una cultura burguesa a a una cultura del proletariado. Todos los planos son signos que nos permiten descubrir como es el modelo de Corea del Norte, que lleva al absurdo o a la desolación. Los comentarios de los ciudadanos del país son triunfalistas, todo lo malo es propaganda de Occidente, dicho en un país que todo es propaganda. Es el juego y el choque de dos visiones de medias verdades que se enfrentan,  pero la cámara en hermosos planos nos va mostrando la realidad. La película observa, no juzga, somos los espectadores los que sacamos las consecuencias.



         Nicholas Ray  me contó, hablando de Rebelde sin causa, en Barcelona, que reconocía la importancia de la cámara y sus objetivos, pero que no sentía veneración por ella, sino por la película. Como director, creía, que no precisaba  tener mucho dominio técnico. Basta con saber que con la cámara se pueden tener planos generales, medios, primeros planos, utilizar sus objetivos y movimientos, con los que se puede controlar el espacio y el tiempo. Sin embargo una película es una historia, decía, y se cuenta con los actores a los que prefería dedicar su tiempo durante el rodaje. Susan Ray en "Action" nos amplía el pensamiento de Nicholas Ray: Debéis hacer siempre un ensayo con los actores, que os marcará donde debe colocarse la cámara. Los actores son libres para moverse y aunque se salgan del campo de la cámara o de los proyectores de iluminación, esto puede corregirse. Sin el ensayo no sabréis cual se el lugar de la cámara o qué cámara elegir, si son varias. Debéis imaginar que lleváis una cámara al hombro y caminar mientras ensayan, observando los movimientos de los actores, los mejores ángulos, los momentos significativos y entonces podréis colocar la cámara para que capte la verdad de la escena.



Face of our fear 


  En el campo experimental es donde hay mayor culto a la cámaraEl director y escritor norteamericano,  Stephen Dwoskin, que sufrió una poliomielitis a los 9 años, vivió siempre con una cámara a mano, que le convirtió en uno de los más prestigiosos y premiados directores de cine experimental y documental, como Face of our fear (1992), que  refleja el mundo de los discapacitados. Se convirtió también en un  buen profesor. "Quiero hacer películas como se escribe un libro. Estoy muy influido por la literatura y quiero  llevar todos los libros al cine, Los poetas y los pintores se han convertido en cineastas".


                 Hay directores obsesionados con la continuidad cinematográfica o raccord de las imágenes. Jean Renoir les reprochaba que debían ocuparse más de que las escenas emocionen. Martin Scorsese ha contado que en Kundun  (1997) rodaron en diversos monasterios, que en el montaje convirtió en uno solo y así una escena rodada en un  monasterio en la película aparecía en otro. Estaba preocupado, pero nadie se dio cuenta.Scorsese  comentó que "muchos directores por concentrarse demasiado en los movimientos de cámara, en prepararlos, acaban haciendo películas sin vida".

jueves, 3 de diciembre de 2015






   ¿COMO SE ESCRIBE UN GUIÓN?


  Guiones originales y adaptaciones

  
David Mamet, Vittorio Cottafavi




                            

      No basta con saber ver  películas para escribir un guión,  hace falta saber imaginarlas. Un guionista debe tener en cuenta que la película o serie actúa en el subconsciente del espectador, donde se encuentran ya muchos clichés. La forma de escribir el argumento de una novela, el guión de una película o los de una serie es igual pero es diferente su estructura y desarrollo.  David Mamet, actor, director y buen guionista, autor del guión de Glengary Glen Ross da una regla clara y sencilla: "En la mayoría de las películas se trata de saber que quieren los protagonistas y como lo consiguen y que ocurre si no lo consiguen. En la mente de los espectadores se irá captando la progresión de la película". Un buen guionista no debe solo saber contar historias, debe aportar algo nuevo y saber contarlo. Normalmente se escribe la sinopsis o argumento y  a continuación el guión literario, sobre el que el director va a  elaborar el desglose técnico  o sea la relación de planos que deberá rodarse. El trabajo de los guionistas en España y en la Europa continental está desvalorizado. Mal pagado el guión, en gran contraste con EEUU, además  nuestros guionistas trabajan sols, tienen dificultades enormes para que lean el guión los productores, que no invierten mucho dinero en esta fase, cuando no saben todavía si van a producir una película sobre ese guión. Faltan buenos talleres o escuelas de guión y los mismos guionistas sueñan con ser directores. Hay que dar más valor a la escritura de guiones, si queremos mejorar nuestro cine. En España los guiones son literarios y no suelen someterse a crítica, habría que aprobar ayudas para la reescritura de guiones, con lo que podrían mejorarse y, con más presupuesto, desarrollar guiones técnicos, que se consiguen mejor en equipo y con la colaboración del director.
   

  La forma de escribir un guión es similar en las películas originales y en las adaptaciones de novelas y obras de teatro o en las que se basan en un hecho real, que aportan el argumento y no hay que inventarlo. Así, de forma similar, se han escrito guiones de comedias, como To be or not to be de Lubistch, películas originales de un conseguido suspense, como El desconocido de Dani de la Torre o adaptaciones como El mundo sigue de Fernán Gómez sobre una novela de Zunzunegui. En todos los guiones de estas películas me parece que es posible sacar una relación de planos con facilidad, que le permiten al director desarrollar su creatividad y desprender la poesía de su relato.




                     La lectura de un guión no es fácil, también hay que imaginarse la película. Muchos productores no saben leerlos  y los miembros de las Comisiones que conceden las ayudas en los Ministerios, por lo general, menos aún. Esto representa un problema cuando el sistema general de ayudas a películas juzga todo el cine que se puede realizar en un país a partir de los guiones para determinar las ayudas. Los países más avanzados tratan de superar el problema contratando expertos. Los buenos directores se dan cuenta enseguida de las posibilidades de un guión. Vittorio Cottafavi, uno de los directores con mayor dominio del lenguaje del cine, recibió la oferta de dirigir Traviata 53, una adaptación de "La dama de las camelias" realizada por Tullio Pinelli, luego guionista favorito de Fellini, y Siro Angeli. Cottafavi colaboró en el guión introduciendo los cambios que le permitirían realizar los planos que deseaba: "Me interesaba especialmente conseguir una expresión más pura, más despojada, de los sentimientos, gracias a la facultad maravillosa que pose la cámara cinematográfica de "entrar en el interior". Para que los espectadores captasen, con claridad y fuerza, los sentimientos introdujo unas secuencias prácticamente mudas, que sensibilizaban a los espectadores. Los planos hacen avanzar las secuencias y las secuencias progresar el drama. Este principio general, tenido en cuenta en   los cambios en el guión pensando en la realización,  convirtió esta adaptación de "La dama de las camelias", que" podría haber sido una película más de capa y espada de esa época, en una obra maestra aclamada por "Cahiers du cinema".



        Colaboré con Vittorio Cottafavi y Giogio Prosperi en el guión de Los cien caballeros., que dirigió Cottafavi. Un ejercicio de escritura de un guión original. Partíamos de un título, Los cien caballeros, y escribimos el argumento según la idea de Cottafavi de que estábamos en una época fenomenológica. Por lo que la película observa los hechos que se producen y cuando se producen, por lo que hay contradicciones y no hay buenos ni malos. El relato contenía la posibilidad de los planos que iba  a necesitar Cottafavi para contar la relación de árabes y cristianos, primero pacífica y que se va transformando en enfrentamiento y termina con una batalla, rodada magistralmente, tras la que se establece la convivencia pacífica. Es una fábula de la Edad Media que Cottafavi definía como epi-picaresca. La elaboración del guión y la realización para Cottafavi es siempre una transformación de la realidad. En el discurso cinematográfico daba gran importancia a la autonomía del lenguaje artístico sobre la cotidianidad. En el cine hay que crear, no solo retratar la realidad, en lo que discrepaba del neorrealismo. Sus películas son siempre creaciones artísticas, con un lenguaje  y una estética en las que la forma  ocupa un lugar tan preciso como el contenido y toda la concepción de la obra comenzaba con la escritura del guión.  Varias escenas atractivas localizadas en bellos lugares  fueron desapareciendo del guión, porque retrasaban el progreso de la acción. Aprendí que el primer montaje hay que hacerlo en el guión, así no se ruedan escenas que luego en montaje del material rodado se descartan con harto dolor el director.

   David Mamet, que ha encontado en la psicología apoyo para entender la forma de construir una película, afirma que tanto el sueño como una película son una yuxtaposición de imágenes que tratan de responder a una pregunta. Por eso recomienda a futuros guionistas y directores leer "La interpretacón de los sueños" de Sigmund Freud, "Psicoanálisis de los cuentos de hadas" de Bruno Bettlheim y "Recuerdos, sueños, pensmientos" de Carl Jung.


La madre. Pudovkin

    Al guión le atribuye Pudovkin gran importancia porque  "contiene las líneas del desarrollo dramático de la acción. El argumento es el plan para escribir el guión y el guión es el plan para realizar la película". Hay que decidirse a eliminar en los guiones lo literario, la hojarasca y dejar solo las líneas generales, y los diálogos, sobre las que el director elaborará relación de planos que compondrán la película y que unificará en el montaje, al que Pudovkin consideraba clave. Una película, según Eisenstein es "una sucesión de planos que se yuxtaponen entre ellos de forma que hagan avanzar el relato en la mente de los espectadores". La teoría de Esisenstein basa la creación cinematográfica en el montaje, partiendo  de un guión que contenga las líneas de la acción, con sus diálogos. Hablamos de cómo debe ser el guión para directores  que contemplen el cine como creación, no que se limiten a contarlo como una novela y ver cómo la cámara da vueltas en torno a los actores. El concepto del cine es distinto en ambos, Pudovkin es intimista, el protagonista es el hombre o la mujer y en Eisensteisn es el pueblo, los ciudadanos. Sus teorías continúan teniendo vigencia.  Ahora bien escrinir un guión de cine suele ser la labor uno o dos guionistas, los autores de los guiones de una serie de ficción por influencia norteamericana y evolución del género es el trabajo de un equipo de guionistas.




viernes, 27 de noviembre de 2015

    


   LA PIEDRA ANGULAR DE LA INDUSTRIA DEL CINE

    
 Control de taquilla y ayudas automáticas

Los ingresos por taquilla tienen carácter colectivo







      El exhibidor propietario de una o varias salas de cine no puede hacer con los ingresos por ventas de entradas lo que desee. Debe retener su parte, que se pacta previamente, y el resto debe ser repartido en las proporciones establecidas entre distribuidores, productores, los autores y Hacienda. Estos ingresos de una película, con sus descargas de Internet en España,  sirven para que la Administración conceda las ayudas automáticas al cine, como ocurre también en Francia, Alemania, Italia, Austria o Bélgica. Este reparto y la concesión de ayudas automáticas requieren un perfecto funcionamiento de un control de taquilla,  al que muchos autores consideran la clave del arco de la industria cinematográfica. Este control puede ser realizado por el Estado, como en Francia y España, la Sociedad Italiana de Autores (SIAE) en Italia o Agrupaciones de distribuidores en el caso de Bélgica o Suiza. 


             Los ingresos de taquilla tienen, por lo tanto, un carácter colectivo y es preciso que las distintas partes actúen con lealtad entre sí. Tradicionalmente un numeroso grupo de exhibidores ha sido hostil a cualquier sistema de control, ya que entre ellos ha existido  la tendencia a disimular parte de los ingresos. Al generalizarse las ayudas automáticas los Estados que las otorgaban crearon unos servicios de control de taquilla estrictos. En España las ayudas automáticas se iniciaron en 1964, y están actualmente en vigor, aunque han conocido distintas variantes.  El control de taquilla comenzó  a funcionar en España en 1965 en el ICAA, que continua teniendo esta responsabilidad, colaborando la Sociedad General de Autores hasta que en 1998 el ICAA asumió todo el control, informatizando el sistema. Otra de las ventajas imprescindibles que aporta el control de taquilla es el disponer de unos datos que permiten unas estadísticas rigurosas de aspectos económicos y sociales, como la densidad de pantallas, la frecuentación, los gustos de los espectadores o el gasto por persona. Datos y estadísticas que dan dinamismo y empuje a esta industria y que en España, como instrumento básico de las ayudas automáticas ha impulsado películas de calidad con notable éxito de público.



       El correcto funcionamiento de un control de taquilla se basa en la adecuada organización y unos medios suficientes, hoy día basados en la informática, y reposa sobre unas entradas con los datos precisos del título de la película, sesión, fecha, precio, sala, y en las declaraciones de los exhibidores al centro de control, realizándose actualmente utilizando la informática. El tercer elemento imprescindible es la inspección que actúa visitando las salas de cine. Puede actuar de incógnito o darse a conocer, en cuyo caso el exhibidor debe poner a su disposición las entradas y la contabilidad. Los Institutos de cine como el CNC en Francia o el ICAA pueden sancionar las infracciones administrativas, que es suficiente para evitar falseamientos en las declaraciones. Esto sin perjuicio de que en casos como la apropiación indebida se pase a la jurisdicción penal.



     Hasta hace pocos años los fraudes más habituales eran el incumplimiento de la cuota de pantalla, cuando estaba en vigor en la práctica, y en ciertos casos declarar menos espectadores que los reales para no repartir todos los ingresos con las otras partes. Curiosamente estos últimos años se ha dado en algunos casos la costumbre de declarar más espectadores de los reales para que el productor pueda justificar en el ICAA el número de espectadores mínimo para acceder a las subvenciones automáticas. Esta práctica indica que en este periodo no ha funcionado bien el control de   o se ha hecho caso omiso de los informes de los inspectores.  Nadie puede alegar desconocimiento del fraude de las subvenciones, El País publicó a toda página la denuncia de Dolores Payás en 2010 (1) y las de Xavier Cafal en 2011 (2) al ICAA (2), entre otras denuncias. Y en cualquier  caso, si los rendimientos medios de una película en salas ha descendido, debiera haberse rebajado el número de espectadores requerido, para no empujar a algunos productores a esta práctica de la compra de entradas, que podrían considerar incluso tolerada. Conocí un productor que compraba las entradas, pero las regalaba por la Gran Vía y llenaba la sala. Los espectadores exigidos existían, por lo que es un caso de picaresca y  no de fraude.



                 
En cualquier caso es sencillo tomar las medidas que garanticen el indiscutible funcionamiento del control de taquilla, la continuidad de las ayudas automáticas que tan buenos resultados han dado en España, como en los países que tienen este modelo, y podamos seguir disfrutando de un buen cine español.

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jueves, 19 de noviembre de 2015






     AYUDAS AL CINE EN ALEMANIA

  

   Un planteamiento industrial y cultural



                 Actualmente Alemania es el país europeo con mayor producción de largometrajes, 320 al año, y ha sabido unir el desarrollo industrial y la preocupación cultural, auque solo consiguen que tres o cuatro largometrajes salten las fronteras.


Corre Lola, corre


         El cine alemán ha conocido dos épocas espléndidas, el cine expresionista en los años 20 y comienzos de los 30 y el "nuevo cine alemán" de Schlondorff, Herzog, Fassbinder o Wenders en los 60. Y surge un nuevo ciclo de creatividad a partir de 1998 con Corre Lola, corre, dirigida por Tom Tykwel. Tras el "nuevo cine alemán",  Alemania se toma en serio su cine y promulga la  Ley de Desarrollo del Cine de 1967 creando el Instituto de Cine Alemán (FFA), organismo autónomo dependiente del Ministerio de Economía, que concede las ayudas y administra el Fondo de Protección, financiado con tasas sobre las entradas de las salas de cine, ventas de vídeo y DVD y aportaciones de las televisiones públicas. Este Fondo en la actualidad alcanza los 311 millones de euros y en 2016 han creado un nuevo Fondo de 50 millones de euros para coproduccione de alto presupuesto y series.  En 1967 se establecen las ayudas automáticas, en proporción a los espectadores de cada película. Estas ayudas, los productores deben reinvertirlas en otra u otras películas, lo que marca su carácter industrial.  Hay unas correcciones de carácter cultural para las películas con ayudas base, tienen derecho a ayudas complementarias, de manera automática las que obtienen un premio en un Festival internacional de Cine,  o las que considera con valores una comisión y las que el propio Instituto considera como una buena película de entretenimiento. Tras el "nuevo cine alemán"· se entra en una etapa más convencional, pero con buenas realizaciones, como El submarino (1981) de Wolfgang Petersen Stalingrado (1993) de Joseph Vilsmaier.

El submarino

   Las ayudas selectivas se establecieron en 1974 para las películas de calidad y son préstamos sin interés. que deben devolverse cuando la recaudación de la película supera en un 20% su coste. El Kuratorium Junger Deutscher concede ayudas a las primeras películas y a coproducciones de jóvenes directores. 

        Las televisiones públicas a partir de 1974 establecen con el Instituto de Cine Alemán Acuerdos, renovados cada cinco años, en los que fijan las aportaciones que realizan al Fondo de Protección y su colaboración, entre la que está la realización de coproducciones con las productoras de cine. Desde 1987 también las televisiones privadas realizan coproducciones con el cine.





           
 La creación de la industria alemana y sus infraestructuras, construidas principalmente en Berlín, Baviera y Hamburgo, se debe a las desgravaciones (tax shelters), que estuvieron en vigor desde mediados de los 60 hasta 1979, un periodo de tiempo suficiente y  cuando se suprimieron  estaban beneficiando a las "majors" a través de sus filiales en Alemania y a productoras inglesas, que no era su objetivo.



    En 1999 entró en vigor una nueva Ley de desarrollo del cine, que conserva análogos tipos de ayudas. En 2016 se ha aprobado una Ley Federal sobre el cine que entrará en vigor en 2017. Existen, como en todos los Estados europeos, ayudas a cortometrajes, guiones, distribución  y construcción de salas de cine.La singularidad de Alemania es haber situado el Instituto de Cine bajo la tutela del Ministerio de Economía para impulsar  su desarrollo industrial, colaborando también los Ministerios de Asuntos Culturales, el de Relaciones con los Länder y con el Ministerio del Interior. Las ayudas de los Länder tienen una gran importancia, y por lo general son préstamos sin interés. Tienen una mayor actividad Berlín, Baviera y Hamburgo. Todas las Televisiones regionales colaboran con los Länder en la producción cinematográfica y audiovisual.  importante también el de Nord-Westpalia y el de Renania-Palatinado.Tienen también en estudio implantar sistemas de desgravación a las inversiones en producción de películas. Las ayudas se conceden por el gasto que se realiza en el Länder, no por criterios de idioma o nacionalismo regional.




       Los resultados de este nuevo ciclo del cine alemán son atractivos y renovadores, que  combinan temas de recuperación de la memoria y visión de la realidad actual, aunque en España se vean escasos títulos. , Good bye Lenin (2003) de Wolfgang Becker,  La vida de los otros (2007) Florian Henekel, Contra la pared (2004) y Al otro lado (2007) dirigidas por Faith Akin.


           Hay gran número de películas de nuevos e interesantes directores y conservan su estilo documental. Elser  (2015) de  Oliver Hirschbiegel, un ejercicio visual y una reveladora historia del carpintero Elser, que asombró con su atentado a Hitler, o Jack (2015) Edward Berger, un emotivo drama familiar, o el pensamiento de una filósofa, Hannah Arendt (2012) de la destacada Margarethe von Trotta.

          












martes, 10 de noviembre de 2015




     LA ORDEN DE AYUDAS AL CINE ESPAÑOL NACE ANTIGUA
    
   Borrador para consulta. Un modelo problemático

Orden de 18, diciembre, publicada el 23, diciembre, 2015




         La nueva Orden se ha dictado el 18, diciembre, 2015, tras establecer  en un nuevo DL de 4, diciembre, 2015. Se mantienen  los mismos criterios que en el borrador y se desarrolla un nuevo modelo  anacrónico de ayudas anticipadas. Hasta ahora siempre se había considerado inequívocamente que el cine es arte y cultura. Solo se exceptúan de las ayudas a las películas que hagan apología del terrorismo, o de la violencia o fuesen claramente pornográficas.  La Orden de acuerdo con el DL de 4, diciembre, 2015, establece que el ICAA otorgue, como requisito previo e imprescindible, un Certificado de acreditación del carácter cultural a todas las películas que opten a ayudas y  por lo que examinará los proyectos   con criterio culturalistas. La filosofía que se desprende de los principios enumerados indican que difícilmente se hubieran apoyado a primeras películas de prometedores directores, al no ser consideradas "culturalmente" correctas, como Los golfos de Saura, ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como este? de Fernando Colomo,  Tatuaje dirigida por Bigas Luna, Ditirambo de Gonzalo Suárez, buen cine underground, Ocaña, retrato intermitente de Ventura Pons, Pepi, Luci, Bon y otras chicas del montón de Almodóvar, Mirindas asesinas de Alex de la Iglesia,  Torrente, el brazo tonto de la ley de Santiago Segura, seleccionada en el Festival de Cannes o Things never told you (Cosas que nunca te dije) de Isabel Coixet, rodada en Estads Unidos.



Tatuaje


        Se establecen dos tipos de ayudas para largometrajes, ambos  se estructuran según un modelo de subvenciones anticipadas:  ayudas generales sobre proyecto y las ayudas selectivas sobre proyecto.  La falta de acreditación del carácter cultural será causa para la denegación de las ayudas. En el caso de las ayudas generales a la producción de largometrajes sobre proyecto, la acreditación de su carácter cultural exigirá que concurran, al menos, dos de los siguientes requisitos: a) Tener como versión original cualquiera de las lenguas oficiales en España. b) El contenido esté ambientado principalmente en España. c) El contenido tenga relación directa con la literatura, la música, la danza, la arquitectura, la pintura, la escultura, y en general con las expresiones de la creación artística. d) El guión sea adaptación de una obra literaria preexistente. e) El contenido tenga carácter biográfico, o en general refleje hechos o personajes de carácter histórico, sin perjuicio de las adaptaciones libres propias de un guión cinematográfico. f) El contenido incluya principalmente relatos, hechos o personajes mitológicos o legendarios que puedan considerarse integrados en cualquier patrimonio o tradición cultural del mundo. g) Permita un mejor conocimiento de la diversidad cultural, social, religiosa, étnica, filosófica o antropológica presentes en la sociedad europea. h) El contenido esté relacionado con asuntos o temáticas que forman parte de la realidad social, cultural o política española, o con incidencia sobre ellos. i) En el relato cinematográfico, uno de los protagonistas o varios de los personajes secundarios estén directamente vinculados con esa misma realidad social, cultural o política española. j) Se dirija específicamente a un público infantil o juvenil y contenga valores acordes con los principios y fines de la educación recogidos en la Ley reguladora de esta materia.

           Podemos pensar que con solo las dos primeras exigencias bastaría o que todas las películas suelen  reflejar una realidad social. ¿Para qué entonces enumerar estos principios? Para contentar a todos los, que no son muchos,  contrarios a la ayuda al cine y especialmente a los Interventores de Hacienda, que siempre terminan sus informes sobre el ICAA afirmando que el Estado solo debería ayudar a las películas "culturales". Estamos ante un disparate, el Estado no debe arrogarse estas prerrogativas, debe dejar fluir la creatividad de los que se arriesgan a hacer una película. 


¿Qué hace una chica como tú en un sitio como este?


      La evaluación de los proyectos se realizará mediante puntuaciones que recuerda los remotos tiempos del dirigismo. Para ello aplicarán los siguientes criterios, con unas ponderaciones relativas máximas : a) Carácter cultural del proyecto: hasta 6 puntos. b) Solvencia del beneficiario, el promotor del proyecto: hasta 22 puntos. En el caso de que dicho promotor tenga menos de dos años de experiencia profesional en el ámbito de la producción cinematográfica, se valorará la solvencia del productor ejecutivo contratado para la ejecución del proyecto. c) Viabilidad económica y financiera del proyecto: hasta 40 puntos .d) Impacto socioeconómico y de la inversión en España: hasta 40 puntos. Una baremación para establecer los puntos se encuentra en el Anexo I. 

 


    Teniendo en cuenta las disponibilidades presupuestarias y la puntuación obtenida por los proyectos concurrentes a la convocatoria se determinará la cuantía individual de cada ayuda, conforme a las siguientes reglas: a) A cada proyecto objeto de valoración se le asignará una puntuación total, resultante de sumar la obtenida en cada uno de los criterios de valoración . b) Para acceder al 100 por 100 de la ayuda solicitada, el proyecto deberá obtener una puntuación total mínima de 80 puntos en el borrador eran 60 puntos). Los proyectos que no alcancen dicha puntuación recibirán importes proporcionales a los puntos obtenidos. Las ayudas se concederán por orden de puntuación   de los proyectos, en orden descendente, hasta agotar la dotación presupuestaria convocada. Los últimos en puntuación recibirán el sobrante de la dotación o deberán presentarse a una nueva convocatoria.

      Deberá acreditarse en el momento de presentar la solicitud de la ayuda que el proyecto tiene garantizada una financiación de, al menos, el 35% (en el borrador era el 40%) del presupuesto previsto para la producción del largometraje. La ayuda máxima será de 1 300 000 euros.


           Se nota un esfuerzo por ser objetivos, pero equivocado. Si se desea garantizar la solvencia del productor y la viabilidad del proyecto basta con exigir, como ya se hace en parte, que, además de la ayuda solicitada, el productor haya completado la financiación del proyecto con créditos, ventas a distribuidores, televisiones, ventas internacionales, contratos publicitarios , aportaciones de coproductores o recursos propios y no hay dudas si dispone de un contrato de garantía de buen fin. Este seguro de buen fin despeja todas las incógnitas sobre si una película se finalizará como estaba previsto. Así se hace en muchos países europeos y es habitual en EEUU para obtener créditos y preventas. De esta forma serían ayudas automáticas y con las clasificaciones propuestas son subjetivas,  aunque se establezcan unos baremos de valoración de puntos en el Anexo I, ya que hay un amplio margen entre los puntos que pueden concederse y es opinable la valoración de cada criterio. Es un modelo que dará muchos quebraderos de cabeza.  Clasificaciones y puntuaciones son justo lo contrario a un planteamiento industrial.




       Las subvenciones selectivas para largometrajes sobre proyecto están destinadas a productoras de carácter independiente y tienen por objeto la financiación de  proyectos que posean un especial valor cinematográfico, cultural o social, a proyectos de carácter documental y a proyectos que incorporen a nuevos realizadores. La evaluación de los proyectos presentados a la convocatoria de subvenciones selectivas sobre proyecto se realizará en tres fases.


Torrente el brazo tonto de la ley
    En la primera fase, se podrá obtener hasta 50 puntos y únicamente los proyectos que obtengan en esta fase una puntuación mínima de 20 puntos, podrán ser valorados en la fase siguiente. Se establece baremación en el Anexo. En la segunda fase, los miembros con experiencia en análisis financieros de proyectos cinematográficos integrantes de la Comisión de ayudas a la producción de largometrajes y cortometrajes valorarán con hasta un máximo de 10 puntos el presupuesto presentado y su adecuación al proyecto, así como la viabilidad del plan de financiación aportado por la empresa. Únicamente los proyectos que obtengan en esta fase una puntuación mínima de 5 puntos, podrán ser valorados en la siguiente fase. En la tercera fase, la citada Comisión valorará con hasta un máximo de 40 puntos, la calidad y el valor artístico del guión, atendiendo, específicamente, entre otros criterios, a la madurez del mismo y del proceso narrativo, así como al equipo autor del proyecto. 2. A cada proyecto objeto de valoración en las tres fases se le asignará una puntuación total, resultante de sumar las puntuaciones obtenidas en cada una de ellas. Se establecerá una prelación de proyectos en función de la puntuación total obtenida por los mismos y se adjudicarán las ayudas con el límite de la dotación presupuestaria establecida en la convocatoria. Deberá acreditarse en el momento de presentar la solicitud de la ayuda que el proyecto tiene garantizada una financiación de, al menos, el 10 por 100 del presupuesto previsto para la producción del largometraje.


           Aunque se establece también un baremo en el Anexo II de concesión de puntos , todo es subjetivo cuando se trata de juzgar valores artísticos en una futura película. Lo único que puede ser objetivo es  el modo de garantizar la viabilidad de un proyecto, igual que en el caso de las subvenciones generales, por lo que se debe basar en los contratos de ingresos, no las cartas de compromiso o precontratos, y la garantía de buen fin, como se exige siempre en Francia en l´avance sur recettes. 



     Para optar a las ayudas generales se establece la necesidad de una inversión de 1 300 000 euros (en el borrador se exigía un  coste mínimo del largometraje de 1 000 000 de euros).  En el caso de largometrajes documentales la inversión requerida será de 400 000 euros (en el borrador era de 700 000 euros) y si son coproducciones internacionales con empresas extranjeras la inversión mínima será de 700.000 euros.  Los productores que soliciten ayudas selectivas sobre proyecto deberán acreditar un coste máximo de producción, que se establece para estos largometrajes es de 1 800 00o euros ) en el borrador era de 1.600.000 euros).

Things never told you


    Cuesta igual rodar en cualquier idioma, por lo que el inversión mínima  exigida en las ayudas generales est´s bien que sea igual. Los documentales han visto descender el presupuesto mínimo exigido mínimo, ya que sus presupuestos son  variados y hay largos documentales excelentes de un coste inferior al que se exigía.  Y producir una película competitiva, aunque sea "cultural", puede costar más que el presupuesto que se había `predetermnado, por lo que es acertado haber aumentado el presupuesto móonimo.

   Mientras este en vigor este sistrma habría que dar la alternativa de elegir no recibir subvención y optar a un sistema de desgravación más generososo, que serviría a la docena de películas de mayor empeño que realmente se hacen al año  y que no son participadas por las televisiones privadas El objetivo de controlar el presupuesto aprobado para ayudas al cine y que no entre en déficit  el Fondo de Protección es comprensible, pero lo lógico sería aumentar este Fondo. aunque s lo imprescincible son unas reglas claras y seguras y objetivas  y un marco financiero que anime a los inversores a participar en la producción de películas con un modelo de ayudas similar a nuestros socios y vecinos, Francia, Italia y Alemania.


 

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sábado, 7 de noviembre de 2015


       PROBLEMAS DEL DIRECTOR DE CINE


     Conversación con el director Nicholas Ray






              Bajo un cielo nublado, que contenía posibles lluvias otoñales, paseábamos desde el Hotel Avenida Palace, por la Plaza de Catalunya, hacia el Palau de la Música, donde aquella noche se iba a  proyectar Los dientes del diablo (1959). Nicholas Ray estaba en el apogeo de su carrera.  Había contribuido a renovar el melodrama y el thriller norteamericanos, incorporando a sus películas el inconformismo y las ideas de los jóvenes.  Nicholas Ray veía con claridad lo que es el cine y sabía explicar cómo se hace. Wim Wenders ha observado: “Es la persona más extraordinaria que he conocido y la más joven”. 


             Íbamos hablando de la utilización del color en el cine y recordé Rebelde sin causa (1955).
NR: Cuando vuelvo a ver al cabo del tiempo mis películas, no me parecen perfectas, pero “Rebelde sin causa” es una de las que estoy más satisfecho. Diría que es una de mis películas menos imperfectas. El color depende del trasfondo de cada película. No debe utilizarse para simbolismos fáciles, sino para matizar el sentido y la intensidad de la acción. El tono de los diálogos de una escena varía según el color de los decorados y del vestuario. No concibo el cine sin color, aunque hay películas que requieren solo el blanco y negro.

      


          Su primera película. , Los amantes de la noche (1948), es una película violenta, amarga, vislumbrándose la ternura en el amor de los dos protagonistas, una ráfaga de  vivo romanticismo. Hay una relación, que Ray repetirá a lo largo de su obra, entre los adultos y los jóvenes, claramente perdedores.

NR: Tengo predilección por “Los amantes de la noche”. Es mi primera película y me conmueve la triste historia de los dos jóvenes. Para que todo vaya bien hay que amar el tema de la película y depende también del ambiente del rodaje y de las limitaciones que te obligan a encontrar soluciones. Wright , mi maestro en arquitectura, me enseñó a saber aprovechar las limitaciones.
   
        
      Llamad a cualquier puerta (1949), su tercera película, es un retrato de los bajos fondos de San Francisco. 

NR: Tiene ritmo y el ritmo es muy importante para crear emoción, que es la esencia del cine.

En un lugar solitario

        Aumentó el prestigio de Ray con En un lugar solitario (1950). Su tema es un guionista violento e irascible, Dixon Steele (Humphrey Bogart). Acusado del asesinato de una joven- La violencia está presente en varias de sus películas.

NR: La violencia está en los argumentos. Yo suelo reducirla, porque no me gusta la violencia por la violencia.

     
Johnny Guitar

            Johnny Guitar (1954) muestra el nuevo lenguaje de Ray, aprovechando las posibilidades que ofrecía la gran pantalla al contar con el cinemascope, para la situación de los personajes. Es un western atractivo y raro, en realidad un western “psicológico”.  La película posee un color intenso.

  
NR: Hice esta película porque no me gustan ni la hipocresía, ni la falsa moral. En cuanto al color. Experimentamos mucho, pero lo más importante es la humanidad de los personajes, el enfrentamiento y las razones de la lucha de esas dos mujeres, junto al sufrimiento que representa abrirse camino en la vida y construir el propio destino.

  

            Rebelde sin causa  apasionó en Europa, entre otros a Truffaut, Jean-Luc Godard o Eric Rohmer, principalmente por su puesta en escena y la composición de los planos. Esta dramática y verídica historia afronta la crisis social. Los americanos adultos están satisfechos de haber recuperado su modelo de vida, pero no era bastante para entusiasmar a sus hijos.

NR: Me interesan los jóvenes. Reaccionan frente a la incomprensión de sus padres, que suelen pertenecer a una burguesía obsesionada con el bienestar, el automóvil, la nevera y el televisor. También intenté expresar que la violencia y la delincuencia juvenil no solo tienen lugar en los barrios bajos. Y me gusta  la relación que se establece entre los protagonistas, James Dean, Natalie Wood y Sal Mineo. James Dean sorprendía por su capacidad interpretativa. En el rodaje repetí bastantes tomas. Lo hago para captar la espontaneidad de los actores. Muchas veces los actores creen que no estoy rodando o que es un ensayo, y esa es la toma buena, la más natural.


Concedía gran importancia al guión, a la composición de cada plano y buscaba la complicidad de los actores, intentando siempre que los actores se identificasen con los personajes y con la historia para  alcanzar la autenticidad. Si no es así, consideraba que la película corría el riesgo de ser artificial.

NR: Los directores necesitamos comunicarnos bien con los actores. La película cuenta una historia y son los actores los que la interpretan. Es más importante que estar  pendientes de la cámara y de los objetivos, ya que la técnica del cine utilizada por un director es bastante simple. Lo importante es conseguir la verdad en lo que cuentas, para que los espectadores la perciban como real.

     
Más poderoso que la vida



            Más poderoso que la vida (1957)  no consiguió gran aceptación en EEUU, pero fue un éxito internacional. Es un melodrama exasperado, que se convierte en genial por la habilidad de Ray. 

NR: Me asombró y me agradó el hecho que “Cahiers du cinema” le dedicase un artículo de catorce páginas. Aunque a mí también me gusta como quedó.


    La última película que rodó en Hollywood fue Chicago años treinta (1958) tuvo gran éxito en EEUU y en todo el mundo y  MGM, se recuperó económicamente. Es un film de gángsters con un ligero toque de humor, incorporando magistralmente la danza. Es casi un “musical”, cine para el que Ray estaba dotado por su conocimiento de la música, demostrado en sus cuidadas bandas sonoras. Ray construye la película sobre las relaciones de Rocco Angelo (Lee J. Cobb) y su abogado Thomas Farrell (Robert Taylor) y  las que se crean entre Farrell y la bailarina Vicky (Cyd Charisse), amiga de Rocco y en los celos de Rocco causados por Vicky al dejarle y robarle la amistad de Farrell.

 En las películas de Nicholas Ray, los protagonistas luchan por adquirir una dignidad personal, a veces mediante la violencia y otras  intelectualmente, como Ed Avery en Más poderoso que la vida o el abogado Farrell, en Chicago, años treinta, en la que dice. “Quiero conseguir que unos me amen y otros me odien, pero que todos me respeten”. Tras esta película Nicholas Ray abandona EEUU para dirigir en Europa.


        Nicholas Ray había ya rodado diecisiete películas con gran fuerza dramática, creando un estilo, cuando  en Europa, realizó Los dientes del diablo (1959), una coproducción italiana, francesa e inglesa, que le obligó a rodar en los estudios de Cinecitta en Roma, Pinewood en Londres y en Canadá, empleando distintos equipos.



NR: Es la inocencia del salvaje con sus propias leyes y costumbres, creadas en contacto con la naturaleza. Las relaciones con los hombres blancos pueden hacerle perder su inocencia primitiva. Conseguimos un tono documental, pese a que buena parte se rodó en estudio y que se perdieron las imágenes rodadas en Canadá.

       
       Plantea el interrogante sobre si estamos ante un esquimal auténtico aunque Nicholas Ray no tenía dudas Tampoco Bob Dylan que le dedicó la balada "Anthony Quinn Skimo”.

NR: Anthony Quinn actúa y se mueve como un esquimal auténtico. Posee unas dotes innatas para crear personajes.


         A continuación dirigió en España, Rey de reyes (1960) y parecía contento, pese a la complejidad del rodaje.


N. Ray y Rita Gam en el rodaje de Rey de Reyes


NR: Me gusta la figura de Jesús joven, y su mensaje. Es una película de personajes y a la vez de masas. Elegí a Jeffrey Hunter porque tiene talento, imaginación y humildad .Posee una mirada reveladora de su profundidad interior. Desde un punto de vista material las escenas más complicadas de rodar fueron las del Sermón de la Montaña, con seis mil seiscientos extras y desde el espiritual, la tortura y la crucifixión de Jesús. Emociona y entretiene, me gustaría que coincida con la visión de Jesús por parte de los espectadores.

          Utilizó el objetivo inventado por el director de fotografía, Manuel Berenguer, presentado esa mañana en el II Coloquio Internacional de Cine en Color, que permite tener enfocados tanto a los personajes en primer plano como los del fondo. Se presentó en el Ayuntamiento, cuya arquitectura de transición del gótico al Renacimiento captó el interés de Nicholas Ray. Este objetivo permitió a Ray establecer una mayor relación de proximidad entre todos los personajes.

 No rodó mucho más y terminó su vida dando clases.      En 1979, gravemente enfermo, con un cáncer de pulmón, cuenta Susan Ray que se presentó en su casa Wim Wenders con la propuesta de Lighting over water (1980),  por lo que Ray se enfrentó con la muerte dirigiendo su última película.  

              Como él suponía murió antes de acabarla y fue terminada por Wenders, que le cambió el tituló, en homenaje a Ray, Nick´s Movie



      
REFERENCIA: Aprender cine de los maestros. Diálogos con Ray, De Sica, Truffaut, Cottafavi, Rovira Beleta Grau y las Nuevas Olas. Editorial FRAGUA,  E-Mail: pedidos@fragua.es
http://www.fragua.es/