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domingo, 23 de julio de 2017

CONCLUSIONES DE BARCELONA: CINE-TV

       


           LAS RELACIONES CINE Y TELEVISIÓN


       Andrew Filson, Claude Degand, Adolphe Trichet, 
       

                                Jean-Claude Batz



        
Palacil de las Naciones


    

Andrew Filson 
  La aparición de la televisión cayó como una bomba en el sector de a exhibición. En 1965 habían
transcurrido suficientes años para considerar el tema cine-televisión con objetividad y con la experiencia de su coexistencia. Ese fue el temario del Congreso Internacional Cinematográfico celebrado, en 1965, en el Palacio de las Naciones de la Feria Internacional de Muestras de Barcelona, en el que se presentaron treinta ponencias. El espíritu del Congreso lo revelan las palabras de Andrew Filson, director de The Federation of British Filmakers: "
Son rivales pero deben colaborar juntos. Las películas que  estrenamos en las salas son más atractivas y motivan a los espectadores a salir de casa. Las antiguas películas que emiten las televisiones permiten valorar el cine actual. Las salas deben renovar sus equipos de proyección, pantallas, butacas y la decoración para ser más confortables y acogedoras. No hay que prohibir la venta de películas a las televisiones. Entre los "mass media",  cine y televisión ocupan un lugar aparte por utilizar ambos las técnicas de la imagen y el sonido". Claude Degand, director del Servicio de Documentación del CNC, añadía: "Hay que tener en cuenta su interdependencia, bien se trate de competir o de colaborar". Ambos fueron ponentes y participaron en los debates, junto a economistas, sociólogos, juristas, autores y profesionales.



     Las Conclusiones han sido confirmadas por la realidad y siguen siendo actuales:

1.- Necesidad de desarrollar relaciones entre el cine y la televisión.

2.-  Para ello es necesario establecer acuerdos entre los sectores del cine y los organismos de televisión, existiendo en sus políticas una coordinación y un fomento por parte de la Administración pública.

3.- Felicitarse porque la nueva Ley aprobada por la República de Italia establezca bases para las relaciones en sus artículos 2 y 55. Igualmente en el Proyecto de reforma del CNC francés se recogen las siguientes medidas para fomentar las relaciones: a) Desarrollo de las coproducciones entre cine y TV; b) compra por las televisiones de mayor número de films franceses; c) Revisión de la programación publicitaria  de las televisiones en favor del cine; d) Entente entre las industrias técnicas del cine y la televisión; e) Problemática de las retransmisiones en directo en las salas de cine de grandes acontecimientos.

4.- Recomendar a los Organismos Internacionales de cine y televisión y a las Administraciones públicas de los distintos países la importancia de regular y normalizar las relaciones entre el cine y la televisión. 


Adolphe Trichet


           Los productores y los distribuidores veían posibilidades de colaboración, era más difícil para los exhibidores, aunque estaban predispuestos a ello. Adolphe Trichet, Secretario General de la Unión Internacional de Exhibidores de Cine, reconoció que no reclamaban la exclusividad de las películas y que ambos medios son complementarios. La Unión había encargado diversos estudios, cuyo principal propuesta fue reservar los estrenos de las grandes ,películas a las salas de cine por un plazo, que a las televisiones les permitiera, a su vez, emitirlas con el prestigio de la película obtenido por su proyección en las salas. El cine y la televisión se consideraban dos ramas de la misma familia de la imagen animada y sonora, hoy diríamos del audiovisual. La competencia total sería devastadora para la exhibición y por lo tanto para todos los sectores, incluida la televisión que se quedaría sin las películas. Las salas de cine proyectarán películas espectaculares, innovadoras, de gran calidad técnica y las televisiones, caracterizadas por la información y una ficción propia más modesta, junto a las series. Claude Degand  consideraba que "la televisión rendirá al cine el mejor servicio posible, al obligarlo a reencontrar el culto por el esfuerzo y por la calidad, regeneración que aportará el mayor beneficio al público, que paga su entrada y al arte, tras el cual prospera la industria y el comercio".


Sesión del Congreso

    A partir de 1980 en EEUU no existe el problema de la rivalidad, De manera natural en una sociedad de libre comercio se crearon los grandes "conglomerados", capitaneados por bancos, compañías  de electricidad y, empresas de electrónica, de las que dependen los grandes productores de cine, las majors", y las televisiones. Las "majors", siguieron produciendo películas y series. igual que ente 1970 y 1979 que era obligatorio para las televisiones encargar sus programas de ficción a los productores, a propuesta ed Carter con la intención de reducir el poder de las grandes Cadenas de TV. Las televisiones de pago aumentaron la aproximación entre este medio y el cine. Conocedor y admirador del desarrollo de ambos medios en EEUU, Jean.Claude Batz, doctor en derecho y profesor de la Universidad Libre de Lovaina, en su intervención aclaró: "Es sintomático que para hablar de la evolución del cine frente a la televisión en EEUU se hable de adaptación, mientras que en la Europa continental se utiliza el de normalización de las relaciones cine-televisión, que es un concepto un poco distinto". Batz, partidario del libre mercado, cree que el actual modelo norteamericano de relaciones naturales es el mejor, pero reconoce que en Europa la existencia de poderosas televisiones púbicas establece una situación distinta. Su propuesta es la coproducción entre estas televisiones y los productores y la colaboración también en la distribución, que permite a los productores contar con presupuestos más elevados y una mejor y más amplia distribución.


Y la vida continua (1984, RAI-TVE)

     En España desde el Primer Acuerdo de TVE con las Asociaciones de productores en 1983, que introdujo los derechos de antena en favor de los productores, hasta la Ley del Cine de 2001 siempre ha habido una negociación cine-televisiones, salvo à incorporación en 1999 de la norma de la Comisión europea sobre la emisión obligatoria por parte de las televisiones de una cuota de producciones europeas. Igual política desarrollaron las Televisiones europeas, participando en las mejores películas. El establecimiento de normas obligatorias a las televisiones en favor del cine, sin una negociación con las televisiones, ha enturbiado sus relaciones con los productores en España. Y como, pese a las normas, siempre hay formas de evitarlas imponiéndose el más fuerte, en este caso las televisiones, que en realidad se están convirtiendo en las auténticas productoras y tienden a que los productores sean solo ejecutivos. Hay que recuperar el espíritu de la negociación practicado por los que hicieron grande al cine.


sábado, 15 de julio de 2017

     ENCUESTA 100 AÑOS DE CINE ESPAÑOL

              

          PELÍCULAS  DESTACADAS                           

                                               1896-1996



       Con motivo del Primer Centenario del cine español se realizó una encuesta entre las distintas Asociaciones del cine español, que colaboraban en la organización de los actos del acontecimiento. La finalidad fue  determinar las películas más significativas. Establecer cuales son las mejores es tarea de la crítica, aunque es más bien imposible, ya que depende de criterios personales. En cambio establecer las que han tenido mayor repercusión es tarea más objetiva y, sin suda, entre ellas están también la mayoría de las mejores. Participaron en la encuesta, para seleccionar las películas significativas, la  Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas, Asociación Española de Historiadores del Cine, Círculo de Escritores Cinematográficos, Cómitre Español del Consejo Internacional del Cine, TV y de la Comunicación audiovisual (UNESCO), Federación de Entidades de Entidades de Compañías de Cine de España, Fundación PROCINE y Unión de Actores, organizada por la Asociación 100 Anos de Cine Español. 

La aldea maldita

       
  Las votaciones pusieron de relieve que en la cinematografía española existían, hasta 1996, quinientos títulos destacados, de los que se eligieron los cuarenta y dos con mayor número de votos para ser exhibidos durante la celebración del Centenario, en un ciclo de 42 película  , o dos ciclos de 21 películas. tres ciclos de 14 películas y seis ciclos de 7 películas cada uno en distintas salas de cine españolas. Estos títulos se relacionan a continuación ordenados cronológicamente.


El verdugo

 Año              Título                                         Director



 1929     LA ALDEA MALDITA                           Florián Rey
1935     LA VERBENA DE LA PALOMA           Benito Perojo
1935     NOBLEZA BATURRA                          Florián Rey
1943     HUELLA DE LUZ                                 Rafael Gil
1944     LA TORRE DE LOS 7 JOROBADOS   Edgar Neville
1947     EL VERDUGO                                      Luis García Berlanga
1948    LOCURA DE AMOR                              Juan de Orduña



Surcos


1951  CIELO NEGRO                       Manuel Mur Oti  
1951       SURCOS                                        José A. Nieves Conde
1952        BIENVENIDO MR. MARSHALL         Luis G. Berlanga
1952        SEGUNDO LÓPEZ                           Ana Mariscal
1954        MARCELINO, PAN Y VINO               Ladislao Vajda
1954       SIERRA MALDITA                               Antonio del Amo
19955     MUERTE DE UN CICLISTA               Juan Antonio Bardem



Amanecer en Puerta Oscura

1955     HISTORIAS DE LA RADIO         José L. Sáenz de    Heredia
1956     CALLE MAYOR                            Juan Antonio Bardem   
1957    AMANECER EN PUERTA OSCURA  José Mª Forqué
1958    EL PISITO                                            Marco Ferreri
1961   PLÁCIDO                                   Luis García Berlanga                1961  VIRIDIANA                                            Luis Buñuel
1963   DEL ROSA AL AMARILLO                     Manuel Summers


El extraño viaje

1963   LOS TARANTOS                              F. Rovira Beleta
1964   LA TÍA TULA                                    Miguel Picazo
1964     EL EXTRAÑO VIAJE                                F. Fernán Gómez
1965     LA CAZA                                                   Carlos Saura
1970     TRISTANA                                                  Luis Buñuel
1971     MI QUERIDA SEÑORITA                          Jaime de Armiñán
1973     EL ESPÍRITU DE LA COLMENA              Víctor Erice


Bilbao

  1975     FURTIVOS                                                  José Luis Borau
1976     EL DESENCANTO                                      Jaime Chávarri
1978     BILBAO                                                         J. J. Bigas Luna
1982      LA COLMENA                                             Mario Camus
1982      VOLVER A EMPEZAR                                José Luis Garci
1983      EL SUR                                                         Víctor Erice
1984      LOS SANTOS INOCENTES                         Mario Camus


¿Qué he hecho yo para merecer esto?

 1984  ¿QUÉ HE HECHO YO PARA MERECER ESTO?  P. Almodóvar
1984    EL VIAJE A NINGUNA PARTE                     F. Fernán Gómez
1986    EL BOSQUE ANIMADO                              José Luis Cuerda
1988    MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS  P. Almodóvar
1988    REMANDO AL VIENTO                                Gonzalo Suárez
1992    BELLE ÉPOQUE                                          Fernando Trueba
1992    AMANTES                                                    Vicente Aranda


                      

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      Promovida por la Asociación 100 Años de Cine Español se produjo la película Sombras y luces dirigida por Antonio Giménez Rico, una antología del cine español con secuencias de ciento veinte películas. La asesoría histórica fue de Román Gubern, colaborando en los textos Joaquín Oristrell, la fotografía de Porfirio Enríquez  y la música, basada en temas musicales de las películas españolas, de Gregorio García Segura. Se recogen testimonios de Imperio Argentina, Amparo Rivelles, Aurora Bautista, Verónica Forqué, Concha Velasco, José Luis López Vázquez y Maribel Verdú.  Sr estrenó el 14 de mayo de 1996 en el Palacio de la Música con asistencia del Rey de España. Los actos del Centenario fueron realizados por la Asociación 1oo años de cine, presidida por José María Otero.




                                               

                                               
                   




                                               

                                               
                 

lunes, 10 de julio de 2017



                      CINE Y MONOPOLIOS


           CINE NORTEAMERICANO.  ESTUDIO ECONÓMICO.

                                HENRI MERCILLON





           El cine es una industria original, cuyos productos no se consumen materialmente, en su venta en las salas o televisiones y no se produce cambio de propietario. Así mismo posee tendencia a la concentración de sus actividades. El cine norteamericano es el modelo de cómo se organiza la industria del cine, en expansión durante todo el siglo XX y que actualmente forma parte en lugar destacado de la industria audiovisual. El cine norteamericano está formado por un pequeño grupo de empresas, las majors, que representan el 73% de la industria y los independientes. Las majors son monopolios difíciles de definir e incluso de distinguir, ya que compiten entre sí con acuerdos, "agreements", supervisados por su "trade assocition", la Motion Pictures Association of America (MPAA). Esto les permite actuar con unidad frente a los independientes y ser una organización en los mercados.


MPAA

    El modelo de producción, su consumo, los capitales invertidos, los salarios de sus profesionales y actores, la demanda, la publicidad y el control de los mercados del cine norteamericano, son algunas de los temas tratados por Henri Mercillon, jurista y economista francés en su libro Cinéma et monopoles. Le cinéma américain. Un étude économique, en 1955, traducido al italiano por Libero Solaroli y Libero Bizzarri, en 1956, con el título Cinema e Monopoli. Mercillon había publicado el año anterior, 1954, un libro sobre la industria cinematográfica poniendo de relieve las características de esta industria a través de su desarrollo en Francia, L´índustrie du cinéma. El cine francés predominó entre su nacimiento y 1914, construido sobre bases racionales con la concentración de actividades por parte de Pathe y Gaumont,, surgiendo en 1914 con fuerza dominante el cine norteamericano.



La fierecilla domada (1929, United Artists) 

          Entre 1906 y 1914 el cine norteamericano, rompió el monopolio de Motion Pictures Patents Association, se crearon importantes productoras que fueron a su vez distribuidoras. De manera independiente se desarrolló el parque de salas de cine, pero en 1919 contemplaron como las salas de cine, 15 000, ingresaron 800 millones de dólares y los productores-distribuidores 90 millones. Desde ese momento decidieron construir salas y obligar a los exhibidores a venderles las suyas con la amenaza de construirles al lado otra sala y no facilitarles películas. Ya en posesión de gran número de salas decidieron que en los cines de estreno solo estarían sus películas, y los productores independientes tenían que estrenar en salas de una menor categoría. Las productoras-distribuidoras y ahora también propietarias de salas empezaron a cotizar en Bolsa, las primeras Loew, Pathé y Fox. La banca media de comercio empieza a invertir en estas compañías y se desató una competición entre las más fuertes por adquirir por compra las otras compañías o unirse por mergers, adquisición de acciones y sustitución por nuevas acciones. Surgen las majors en las que aun los presidentes o Consejeros delegados, eran grandes personalidades y tomaban personalmente las decisiones, como Adolph Zukor, Louis B Mayer o Harry Cohn.



Sucedió una noche (1934, Columbia)

       El cine sonoro en 1028 impulsó la industria, aunque en 193o la crisis económica afectó también a esta industria y los grandes financieros y las compañías telefónicas aprovecharon para adquirir las compañías de cine. Morgan a través de Western Electric y Rockefeller por medio de Chase National Bank y RCA, y ambos a través de General Electric, controlaron las majors, algunas con intereses comunes entre si: Paramount, Loew, Universal,  United Artists, Warner Bros, 20th Century Fox y RKO. El Gobierno en 1943 planteó el divorcement, la separación de las productoras-distribuidoras de las salas de cine. Dos sentencias de tribunales inferiores y una sentencia del Tribunal supremo obligó a la separación de las majors de las salas de cine, que tuvo lugar entre 1948 y 1955.  Las majors producían alrededor del 70% de las películas, no dando facilidades a los independientes, salvo a algunos que eran sus colaboradores, como Walt Disney o Samuel Goldwyn. Los independientes para defenderse se agruparon en la Motion Pictures Producers Association. 


Habanera (1937, UFA)

          A principios del siglo XX las primeras concentraciones tuvieron lugar en Francia y a continuación en Alemania y Reino Unido. En Alemania se desarrollaron los Konzerns, semejantes a los monopolios de EEUU, teniendo algunos de ellos actividades fuera de Alemania, como Tobis Klangfilm. En 1936 el nacionalsocialismo fue concentrando todas las actividades en la empresa Universum Film AG (UFA), en la que invirtió el Estado y el Ejército, y que se convirtió en un monopolio. En el Reino Unido se unieron en tres compañías todas las salas de exhibición, dos de ellas adquiridas en 1935 por J. Arthur Rank, millonario por sus otras empresas y de ideas conservadoras. Rank empezó a producir, convirtiéndose en el mayor productor, desarrollando un gran monopolio con distribución y salas. Rank apostaba por películas creativas. como Las zapatillas rojas  o Hamlet, funcionando igual de bien su producción B. Las compañías norteamericanas se asustaron y empezaron a comprar salas, que en 1948 inundaron con sus películas tras un año de embargo por unas tasas creadas por el Gobierno británico. Esta competencia, el fracaso de sus últimas producciones y la persecución del Gobierno laborista hicieron que Rank redujese sus actividades y perdiera el monopolio.
Las zapatillas rojas (1948, Rank)

      La existencia de monopolios en una industria exige, según Mercillon, que se den las causas y condiciones, algo que ocurre en la cinematográfica. Por descontado se necesita disponer de grandes capìtales y poseer la actividad importancia económica. En el caso de la cinematografía, conocer el lugar que ocupa en el sector  de entretenimiento y contar con instalaciones y equipos técnicos, la preparación técnica e intelectual, como el desarrollo de guiones o la planificación, contar con profesionales, actores y directores, la propia realización técnica e intelectual, la postproducción,  la fabricación de las copias para su difusión, la publicidad y marketing. Todo organizado, en el cine como industria, de forma que facilite una producción masiva para un consumo de masas. Esta organización  y capacidad financiera la poseen las majors, ayudando contar con un mercado interior fuerteEn EEUU existe una gran demanda de cine, salvo los periodos de crisis, incluso durante la guerra. 1939-45, se mantuvo muy alta la asistencia a las salas de cine, 85 millones de espectadores anuales, y en 1950, 80 millones, mientras en el Reino Unido tenía 25 millones y Francia 7. Para la asistencia de masas  a las salas juega un papel importante la publicidad, que puede crear artificialmente la demanda, en este sentido la sesión doble fue un ejemplo de poder programar un film mediocre, junto a una gran película o el block booking para contrataciones de lotes. Las majors aunque no sean propietarias de salas tienen distintas formas de controlarlas con la contratación o no de sus películas y la contratación en exclusiva. 


Escuela de sirenas (1948, MGM)

         El monopolio en el cine tiene entre sus finalidades evitar los riesgos de producción y consumo, lograr una cierta estandarización de la producción y garantizarse el éxito, desde los contratos en exclusiva con los mejores guionistas y directores, el star system, e  aprovechar el deseo de ver la última película entonces de John Wayne o Esther Williams o aprovechar para el lanzamiento publicitario cualquier acontecimiento, como el matrimonio de Rita Hayworth. lo que no quiere decir que no haya directores que rechacen las estrellas y obtengan  n gran éxito, como Orson Welles con Ciudadano Kane. El dominio que ejercen en su propio mercado debe adquirirse también en los mercados extranjeros.


Ciudadano Kane (1944, Mercury-RKO)


     Las majors reconocen la fuerza artística y cultural de las películas y están convencidas de que los films son producciones creativas que se producen industrialmente. con criterios comerciales en todas sus fases, permitiendo la inversión financiera y su recuperación. Las majors afirman que son el mejor modelo de organización para cumplir los fines culturales y artísticos y ofrecer los films que desean a los espectadores al mejor precio. Se declaran partidarias de la libre competencia, en realidad es muy difícil aplicarles la legislación antitrust. Actualmente ha habido cambio de propietarios, como Sony que adquirió Columbia, y forman parte de grandes conglomerados industriales y financieros, junto a televisiones, industrias de electrónica y tecnología digital y, por supuesto, bancos y entidades financieras. 











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viernes, 30 de junio de 2017




          EL FILM PRODUCTO INDUSTRIAL


             Naturaleza de la industria de cine,  teorías de Peter Bächlin 



     Se define y establece qué es y como funciona la industria del cine entre 1940 y 1960. El cine en las décadas de los años 20 y 30 del siglo pasado generaba ingresos millonarios,  y se  convirtió en una de  las industrias destacadas, preocupándose los Estados por su desarrollo. Su naturaleza y características principales surgen ya cuando en 1906 los Hermanos Pathé y Gaumont organizaron para explotar su producción,  empresas de distribución en Francia con sucursales en Alemania,  Italia, Turquía, EEUU y Brasil y adquirieron o controlaron salas de cine. Era muy difícil competir con ellos, tan solo lo intentaron Cines en Italia, Nordische Film en Dinamarca y Oskar Messmer en Alemania. En EEUU  las productoras norteamericanas agrupadas en Motion Pictures Patents, a las que se incorporaron los europeos Pathé, Melies y Kleine, se comportaron de igual manera. Se rompió su monopolio, surgieron los grandes Estudios de cine en EEUU, y en Europa compañías como la productora y distribuidora, UFA, con inversiones del Estado y del Ejército alemanes, que dominó el mercado centroeuropeo. Hay notables éxitos de realización y aparecen los mitos, como Marlene Dietrich en El ángel azul (Der blaue engel, 1930) de Josef Von Sternberg.


El ángel azul



    El economista suizo, Peter Bächlin, fue uno de los primeros europeos en estudiar el aspecto industrial  del cine, en su libro Der film als ware (El film  como mercancía), publicado  en 1945, y en Italia con el título, El cine como industria ((Historia económica del film), traducido y adaptado por Libero Solaroli en 1958, completando la obra con sus notas. El proceso de producción de una película es similar a la fabricación de cualquier mercancía, según Bächlin: la obtención y utilización de equipos técnicos y material de rodaje, la intervención de elementos artísticos y técnicos durante el rodaje, y la fase de montaje o postproducción son propias de una industria. Esta industria se caracteriza por la necesidad de grandes capitales y por ello la participación de bancos y entidades financieras. En la industria del cine la producción, distribución y exhibición forman parte de un todo, no son independientes, de ahí la tendencia a la concentración y a las prácticas monopolistas. La inversión de grandes capitales obliga a la exportación, el propio mercado no basta para tener beneficios, por lo que hay que controlar los mercados exteriores y defender la libre competencia o sea el derecho a exportar a todos los países, que garantiza el dominio de los más fuertes. Así mismo la industria del cine se caracteriza por los numerosos riesgos que soporta, bien durante la producción o durante su consumo, fundamentalmente si no es aceptada por el público, requisitos de los Estados, medidas fiscales, etc., por lo que un productor debe aumentar su oferta para que los beneficios de algunas películas compensen las pérdidas causadas por otras. Ejemplo de los riesgos de la producción es Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, 1939) con tres directores sucesivamente Victor Fleming, George Cukor y Sam Wood, con actores míticos Clark Gable, Vivien Leig, Leslie Howard y Olivia de Havilland. y es, a la vez, muestra de aceptación del público.





          

      Bächlin, lector y admirador de Carlos Marx,  cita en relación a la concentración, su  "Introducción a una crítica de la economía política": "Una forma determinada de producción produce formas correspondientes  de distribución y consumo y determina relaciones entre estas distintas fases". Y también con relación a la fuerte inversión de capitales en el cine, cita El Capital: "El desarrollo de la producción capitalista necesita el continuo aumento del capital". La concentración como la necesidad de grandes capitales son ciertas, pero son más bien unas características de la industria del cine, que del capitalismo, ya que en las sociedades comunistas se convierten en capitalismo de Estado y en monopolio de medios de producción, distribución y exhibición  por parte del Estado. Bächlin afirma que "el cine es una producción de masas que requiere un consumo de masas" y le parece el cine un modelo de industria de las sociedades capitalistas. A continuación matiza, afirmando que el cine no admite una producción en cadena, aunque es cierto que la iindustria del cine requiere una producción elevada, producir gran número de films, pero no admite una producción estandard, cada película debería ser un prototipo, y desde luego es totalmente cierto que requiere un consumo masivo en el mayor número de países. Las películas de Frank Capra se impusieron en todo el mundo con títulos como Vive como quieras (You can´t take it with you, 1938) con James Stewart, Jean Arthur y Lionel Barrymore.


Vive como quieras

       
     La película es una mercancía, tiene un valor de cambio y los productores tratan de responder a la demanda, algo que no es fácil. El productor norteamericano Robert Wagner declaraba en 1938 al New York Times: "Un film debe atraer por igual a un niño de 8 años y a un anciano de 80. Las películas deben divertir a personas de todas las razas, de todos los países, cualesquiera que sean su religión, ideología política o condición social". Algo difícil según Bachlin, conseguido  entonces solo por Charles Chaplin, autor de La quimera del oro (The gold rush, 1925 y versión sonora 1942) y Walt Disney. Teniendo en cuenta las diferencias políticas y sociales en los distintos países. Se intenta conseguir una producción con un nivel equilibrado,  aceptable por todos, para aumentar el valor de uso de las películas.  Por estos motivos aumenta su producción con films A, de mayor presupuesto y creatividad y films B de bajo presupuesto, en los que sí se intenta una relativa estandarización, ya que se aprovechan para varias películas vestuarios, decorados, actores y técnicos para desarrollar una producción continua. Racionaliza la producción, cuyo primer paso fue no rodar las películas en el orden del guión, sino por decorados.  En cuanto a aumentar los ingresos actúa manteniendo mediante  la publicidad y el "star System" la necesidad de ver films y sobre todo determinados films. Entre otras decisiones, la adaptación de obras notables de la novela o el teatro dan una popularidad a los films. La dificultad de adaptar la oferta a la demanda llevó a los publicistas a crear la demanda o sea a que la demanda se adapte a la oferta.



La quimera del oro 

     Ayuda a asegurarse estrenos y permanencia en cartel de las películas, las modalidades de distribución (contratación sin previa visión de la película, contratación por lotes, elección de fechas, etc.) . que pese a su prohibición persisten en la práctica y sitúan siempre al distribuidor en una posición dominante. Ante las concentraciones producción-distribución y la necesidad de grandes capitales, resulta muy difícil el desarrollo de los independientes. Las reglas de la industria del cine son ajenas a la organización política de los Estados, aunque parece sugerir Bächlin su simpatía por las nacionalizaciones, que pueden favorecer la expresión artística al dar teóricamente, mayor libertad a los creadores, sin dependen de las presiones de productores capitalistas, aunque olvida la censura en los países en los  que la industria es estatal, como en los Estados comunistas o dictatoriales.

                                                   
Un sombrero de paja de Italia

 Coincide con la afirmación de René Clair, que "el cine morirá por el dinero". Clair es un maestro del cine mudo y uno de sus grandes teóricos, opinaba que el  sonoro, el color, los nuevos equipos de rodaje, la elevación de costos con mayor intervención de productores y financieros, le parecían frenos a la creatividad. En su caso no fue así, había realzado en la etapa del cine mudo obras sobresalientes como Un sombrero de paja de Italia (Un chapeau de paille d´Italie, 1927), pero   dirigió la primera gran película sonora francesa, Bajo los techos de París (Sous les toits de París, 1930) y rindió homenaje al cine mudo en otra de sus películas más destacadas, El silencio es oro (Le silence est d´or, 1942). Nacía una etapa nueva del cine con iguales o mayores posibilidades artísticas que las existentes con el cine mudo. Bächlin que acierta al definir las propiedades de la industria cinematográfica, adopta una posición idealista en estos temas, creyendo en unas fuerzas que transformarán la humanidad, satisfaciendo sus necesidades materiales e intelectuales y, en ese momento, los ciudadanos demandarán obras artísticas, no contaminadas por el dinero y las necesidades de los financieros. En cuanto a la economía del cine  destaca en Bächlin su consideración del cine como una mercancía y siguen siendo válidos sus análisis sobre las concentraciones, tendencia al monopolio, racionalización de la producción, la oferta y la demanda, necesidad de mercados extranjeros y la importante función de la publicidad.


jueves, 22 de junio de 2017


 

             


             DOCUMENTO DE PEÑÍSCOLA         





                            MEDIDAS ECONÓMICAS PARA EL CINE



                               



 Dos libros establecieron claramente el carácter del cine, Money behind the screen de F. D. Klingender y S Legg y The decline of competition de Arthur Burnns. Una película tiene valores artísticos y creativs y a la vez es una mercancía, posee un valor de cambio en el mercado, su necesidad de grandes capitales, sus tendencias monopolistas y  su producción es industrial. Entre la aparición del sonoro y principios de los 50 se desarrollaron las teorías sobre la economía del cine, básicamente en EEUU. Alemania, Francia o Dinamarca que habían sido potencias durante el cine mudo, vieron decaer su producción de películas, surgiendo en Europa la protección al cine por parte de los Estados. A finales de los 80 d la crisis en Europa era fuerte, la Comunidad Europea, ya existente fomentó las coproducciones mediante un Convenio Europeo y pondría en marcha el Programa de Ayuda MEDIA, En España era muy fuerte la crisis y los profesionales presentaron un plan para fortalecer la producción de cine en Audiovisual Español 93 y hubo otras iniciativas, como el debate desarrollado en 1994 en el marco de el Festival Internacional de Cinema de Comedia de Peñíscola se celebró un nuevo encuentro sobre la problemática del cine , participando entre otros la Fundación PROCINE y el productor José Luis Dibildos.




      El impulso de la industria audiovisual europea se justificaba, en primer lugar, por ser una de las respuesta al grave problema del desempleo. En 1994 en los veinticuatro países de la OCDE existían trenita y cinco millones de trabajadores sin empleo. Esta situación haíae obligado el apoyo a la industria audiovisual europea, una de las pocas capaces de crear empleo y riqueza. Los productores europeos estaban seguros de la conveniencia que la Comunidad Europea mediante Directivas o incentivos promoviese la aplicación en todos los países de un sistema de estímulos similar al francés, con las variantes que cada país requiera. el cine español vivìa con especial intensidad el ese periodo de recesión, aunque era bueno su momento creativo. La situación de hoy hace que estas consideraciones sigan teniendo el mismo valor.






       Concretamente para España se propuso el establecimiento de una disposición legal con las siguientes medidas:

1.- 1.- Autofinanciación del Fondo de protección por medio de tasas a los ingresos de taquilla de las salas de cine,  tasas sobre la cifra de negocios de las televisiones, sobre los ingresos del vídeo doméstico y mientras tanto, actualizar la dotación del Fondo, para que pueda cancelar los pagos atrasados y hacer frente con puntualidad a sus obligaciones. Hoy sustituiríamos vídeo doméstico por DVD y añadiríamos la cifra de negocios de las plataformas de películas y series en Internet.

2.- La creación de un marco financiero y de incentivos fiscales que movilicen nuevos recursos privados en el sector audiovisual. En 2007 se puso en marcha la política de desgravación fiscal a la inversión en producción cinematográfica, que debe consolidarse y perfeccionarse. Se recomendaba también la modificación de la Ley de Mecenazgo.

3.- Obligatoriedad para las televisiones públicas y  privadas de establecer todas ellas unas dotaciones anuales en sus presupuestos para la producción cinematográfica y de series por parte de la industria. Esta obligación se estableció por ley en 2001, pero su desarrollo ha dejado el cine español en manos de los directivos de las televisiones, por lo que debería mejorarse  su aplicación mediante conversaciones y acuerdos de las televisiones y los productores.

3.- Generalización del sistema de ayuda automática, con la excepción de las ayudas a primeras obras y artístico culturales, una vez resueltos los problemas financieros y de pagos. Así se estaleció en la Ley de 2001, pero de nuevo el problema de debilidad de dotación del Fondo ha hecho que un DL. en 2015 haya vuelto al sistema de subvenciones anticipadas, situación que debe corregirse lo antes posible, para contar con el mismo modelo que Francia, Italia o Alemania y que ha dado buenos resultados.

6.- Mantenimiento de la política de cuotas de estreno durante el periodo de recuperación del cine español. Fueron suprimidas por Ley de 2001 definitivamente tras los decretos de 1996 y 1997 que fijaban el plazo para su desaparición, siendo más competitivo el cine español.

7,. Coordinación en la Administración de los Departamentos con competencia sobre la industria audiovisual. Todavía no existe un organo de coordinación entre Cultura, Industria, Economía y Asuntos Exteriores.

8.- Creación de una Comisión Consultora profesional de modo que pueda ofrecerse una visión de conjunto sobre los proyectos de regulación. En la actualidad cada grupo profesional informa por separado sobre los proyectos legislativos, pero no se aborda en conjunto la problemática de la industria.






      Las conclusiones y propuestas de los profesionales reunidos durante el Festival de Cinema de Peñíscola tenían como finalidad el incremento de la producción, la recuperación de una cuota de mercado del 20% para el cine español y la garantía de trabajo para los profesionales del sector y son conocidas como el Documento de Peñíscola. Sabiendo que el cine es una industria, no se comprende que se le trate como si no lo fuera.